Le "Très riches heures du Duc de Berry": Ottobre

Siamo al primo d'ottobre: decimo mese dell'anno e decimo foglio delle "Très riches heures du duc de Berry". 

Come sempre, nella lunetta in alto, sono raffigurati i segni del mese, la Bilancia e  lo Scorpione, mentre il carro del sole transita nel cielo. Al di sopra, nei semicerchi concentrici, sono indicate le fasi lunari e la durata dei giorni.  

Tutte le volte che stacco un foglio di questo straordinario calendario provo la stessa sensazione di sorpresa e di meraviglia. 

Tutte le volte si compie una magia: basta guardare la miniatura per avere l’impressione di essere trasportati da una macchina del tempo, attraverso i secoli, fino a  una limpida giornata d'ottobre degli inizi del Quattrocento. 

Ed ecco che ci troviamo là, a osservare le attività agricole che si svolgono nelle proprietà del duca di Berry.  

Il colore dominante è il bruno della terra arata che ha preso il posto del giallo del grano maturo dell'estate o delle calde tinte delle vigne e dell'uva appena vendemmiata del mese di settembre. 

Ormai è autunno pieno e i campi sono pronti per la semina. 

Un contadino, con una tunica azzurra,  sparge i semi contenuti nel  sacco  bianco che porta a tracolla.
Nel campo alle sue spalle, un altro contadino, abbigliato in rosso,  conduce un cavallo, coperto da una bianca gualdrappa.
Sta tirando un'erpice appesantito da una pietra, un attrezzo indispensabile per spezzare le zolle e  preparare il suolo. 
Nei campi più lontani uno spaventapasseri serve ad  allontanare gli uccelli, che, altrimenti, come quelli in primo piano, potrebbero approfittare per beccare i semi  sparsi per terra. 

Sembrerebbe una scena  ambientata in aperta campagna e, invece, siamo alle porte di Parigi. A confermarlo è la gigantesca mole del candido edificio che domina lo sfondo. 

Il punto di vista, da cui lo stiamo  guardando, non può essere che una delle finestre della residenza parigina  del duca di Berry, il palazzo di Nesle. 

Così il duca lo poteva osservare, nel lusso ovattato dei suoi appartamenti, nelle giornate chiare dell’autunno.

Quell’abbagliante edificio è niente di meno che il palazzo reale, il Louvre, la sede della corte di suo fratello, il re Carlo V, raffigurato così com'era  agli inizi del Quattrocento. 

Un complesso gigantesco con i lussuosi appartamenti destinati ai signori, le sale di rappresentanza, i cortili, le torri, i tetti di grigia ardesia, le banderuole al vento e le robuste mura di cinta.  

Il Louvre, allora, era il simbolo del prestigio del re. Era il segno più evidente della  potenza e della solidità della famiglia reale, messa in crisi, proprio in quegli anni,  da una guerra incessante. Talmente lunga da passare alla storia come la guerra dei cento anni. 

Eppure, come al solito, nessuna paura sembra  turbare l'atmosfera serena della miniatura: all'ombra delle mura fortificate i nobili della corte  passeggiano tranquillamente o conversano lungo la Senna, mentre le barche attraccate  sembrano attendere chi voglia di concedersi lo svago di una gita sul fiume. 

La scena è divisa in due parti, così com'era nettamente separata la società del tempo: in alto il re e l'aristocrazia, in basso i contadini. I due mondi, diversi e apparentemente contrastanti, sono rappresentati uniti, nell'armonia di una stessa atmosfera rarefatta, illuminati dalla medesima luce azzurra e cristallina del cielo di lapislazzuli. 

Gli autori della miniatura, i fratelli de Limbourg, hanno saputo unire particolari estremamente realistici (l’abbigliamento dei contadini, i solchi dei campi, le ombre portate dei personaggi in primo piano) all'irrealtà di una favola senza tempo. 
Come dice uno dei più grandi studiosi delle "Très riches heures", Millard Meiss: "Nessun pittore potrebbe eguagliare la perfezione delle loro superfici liscie, dei loro colori limpidi e della loro complessa semplicità. La loro arte è in grado di catturare la bellezza effimera e delicata di un fiore appena aperto".

Ancora una volta, hanno compiuto il loro incantesimo.

 

T.A. Steinlen, "Le Chat noir": nel segno del gatto

"Dio fece il gatto perché l'uomo potesse avere il piacere di coccolare la tigre" (Robertson Davies)

Theophile-Alexandre Steinlen, nel 1881, ha ventidue anni, quando arriva dalla Svizzera per stabilirsi a Montmartre: è un sognatore, anticonformista e anarchico, sensibile ai problemi sociali e pacifista convinto.

Disegnatore e incisore abilissimo, gira, in cerca di ispirazione, per le vie del quartiere e rappresenta, nel suo taccuino, tutto quello che vede. 
Vuol fare l'artista e gli piace quel mondo un po' bohémien, dove si possono incontrare poeti o pittori e parlare, dovunque, d'arte, di filosofia o di politica.

Tutta quella animazione, quella gente che passa, gli dà l'idea della libertà.
E lui vuole sentirsi libero.

Sarà per questo che nutre una passione sfegatata per i gatti.

Scatenati e vitali, glorificati, come sono, dalle poesie di Baudelaire, gli sembra che incarnino la sua stessa voglia di indipendenza e di autonomia.

Sulla collina di Montmarte, una zona ancora campagnola, con giardini e spazi incolti, i gatti dovevano essere davvero parecchi ad attraversare le strade scoscese, sfiorare i passanti, sonnecchiare sulle sedie, oppure sfrecciare indifferenti tra la gente.

Steinlen non si stanca mai di osservarli e di dipingerli.

Domestici o randagi, addormentati o pronti all'agguato, eleganti o spelacchiati, teneri o prepotenti, poco importa: li ama tutti.

La sua casa diventa un rifugio per i più malandati: nel quartiere la chiamano "le coin des chats, l'angolo dei gatti". 

E lui lo hanno soprannominato il re,"le roi des chats".

Sul tetto, sempre di vedetta, staziona il preferito, Nègre, un gattone nero, sempre attento a non perdere i suoi privilegi e a rimettere a posto chi sgarra.

In casa- si lamenta la moglie- è lui il vero padrone.

I gatti invadono anche le sue opere.

Spuntano dappertutto: nei disegni, nelle illustrazioni dei giornali e dei libri.

Diventano protagonisti dei manifesti pubblicitari che gli danno da vivere e dove fanno compagnia alla figlia Colette, la sua modella preferita.

Sono i soggetti delle sue sculture, oppure, si scatenano, come gioiose silhouettes, nelle sue litografie.

L’incontro con Rodolphe Salis, “cabarettista e gentiluomo”, come si definisce, anche lui svizzero e gattofilo convinto, ha l’inevitabilità del destino.
Salis, proprio nel 1881, ha avuto l’idea di arredare due stanze, con lunghe panche, oggetti bric-à-brac e tende nere e di vendervi vino aromatizzato ai chiodi di garofano e assenzio.

Ci ha messo un pianoforte e ha invitato i membri di un’associazione di poeti. Vuole attirare gli artisti e lasciare fuori- dice lui- "les infames curés et les militaires"

L'atmosfera che vi si respira è un po' folle, tra umor nero, contestazione e satira.

Sarà un successo: riuscirà a fare del suo locale,  insieme, un'osteria, un cabaret e un caffé letterario e arriverà a pubblicare perfino una rivista.

I clienti aumentano a vista d’occhio, tanto che deve traslocare in un edificio a tre piani, ai piedi della collina: diventerà il luogo di ritrovo più famoso della Parigi di fine secolo.

Canzoni, poesie, dipinti, tutto quello che si crea a Montmartre, nasce ai tavolini affollati del suo caffè.

Lì passano davvero tutti, per trascorrere notti intere, tra bicchieri d'assenzio e  fumo di sigari: pittori come Tolouse Loutrec o Degas, un attore e chansonnier come Aristide Bruant, poeti e scrittori da Verlaine a Jules Laforgue, un caricaturista come Caran d'Hache, ma anche musicisti come Satie o Debussy... 

Tutti si sentono a loro agio, pronti allo scherzo e alle battute piu caustiche.

"Chat noir” è il nome del caffè.
L’insegna è un gigantesco gatto nero. 
Nero come Nègre, nero come la pece: una sfida al malocchio, ai luoghi comuni e alla superstizione.

Steinlen- c'era da giurarlo- è sempre lì.

È lui che esegue gli affreschi con "L'Apoteosi dei felini", che ornano le pareti del caffè.

Ma, soprattutto, è lui a idearne il manifesto pubblicitario.

Riprendendo lo stile semplificato e a grandi macchie di colori di Toulouse Lautrec,  crea un'immagine straordinaria, che riassume tutto lo spirito del locale. Questa:

Su uno fondo dorato, domina la sagoma scura di un gatto, dal pelo ispido e dai grandi occhi gialli. Dietro la testa un'aureola lo trasforma in un'animale sacro, a metà strada tra l'idolo egizio e l'icona bizantina.

La scritta "Montjoye, Montmartre" ricorda che il quartiere è soprattutto un luogo di piacere.

Enigmatico e beffardo, affonda gli artigli nel rosso del basamento, su cui spicca la coda elegantemente arricciata.

Nero, rosso giallo: la gamma delle tinte è ridotta, per limitare i costi di stampa, ma è anche  possibile che il rosso e il nero alludano ai colori dell' anarchia.

È un'immagine, destinata a diventare famosa e a essere riprodotta migliaia di volte. 

Un capolavoro nato "sotto il segno del gatto". 
Salis lo ha scelto  come patrono del suo caffé.

Steinlen  ha saputo restituirne l'aspetto, familiare ed estraneo, giocoso e indipendente, tenero e feroce.

Ci voleva lui, "le roi de chats", per arrivare a cogliere, come meglio non si potrebbe, l’essenza, misteriosa e irridente, della felinità.

 

 

 

La mostra " Autour du Chat noir à Montmartre" è al Musée de Montmartre, 12-13, Rue Cortot dal 13 settembre 2012 al 13 gennaio 2013.

Ferdinand Hodler: "La Jungfrau", la montagna sacra

"La montagna più alta rimane sempre dentro di noi" (Walter Bonatti)

Da qualche tempo soffro di vertigini e non riesco più a camminare su sentieri esposti: l'alta montagna, ormai, mi è preclusa.

Un gran dispiacere per me che l'amo tanto.

Guardandola da lontano, però, ho almeno ritrovato una sensazione che avevo perso: quella dello stupore. Perché, alle volte, può essere più suggestivo vederla da distanza: quando la si percorre da vicino, la montagna può apparire, ormai, fin troppo addomesticata, attraversata, com'è, da funivie, trenini colorati, itinerari "facilitati" per turisti. Oppure solcata dalle ferite inferte dalle piste da sci.

Osservarla in lontananza può portare a ritrovarne la magia, come nei dipinti di uno dei più noti artisti svizzeri, Ferdinand Hodler (1853-1918).

Nella sua lunga carriera Hodler, pur rimanendo sempre legato alla corrente pittorica del simbolismo, ha affrontato i soggetti più vari.

La sua passione, comunque, è rimasta sempre quella di dipingere la montagna e, soprattutto, il massiccio della Jungfrau, vicino a Berna, la sua città natale. 

Sono i monti, che, nelle giornate limpide, forse, poteva vedere dalle sue finestre e di cui ha subito il fascino fin da bambino. Sono quelli che riproduce, più e più volte, nei suoi disegni e nelle sue tele.

Nel dipinto del 1908 l'"Eiger, il Mönch e la Jungfrau al chiaro di luna" le cime   appaiono viste da lontano, mentre le pendici scompaiono dietro una soffice coltre di nuvole. 
La luna illumina di una luce rosata solo le vette bianche di neve e di ghiaccio. Tutto il resto rimane indistinto e nascosto da una nebbia argentata.

É un paesaggio incantato, come l’immagine di un sogno.

Nessuna presenza umana e nessun particolare che lo renda accattivante. 
Di certo è profondamente diverso da quelle "vedute alpine" che Hodler dipingeva da giovane e che andavano a ruba tra i turisti: né prati verdi, né balconi fioriti, né, tanto meno, placide mucche al pascolo.

Depurata da ogni dettaglio, la montagna ritorna a essere distante e aliena.

Inaccessibile e quasi metafisica, riacquista la sua inviolabilità e la sua magia.

Anche in questo dipinto con l"Eiger, Mönch e Jungfrau dietro le nubi" le tre cime  si intravedono appena, come isole candide e luminose, sospese in un mare di nuvole che ha lo stesso colore del cielo.

Tutto è immerso nell'azzurro irreale di una visione: le nuvole diventano onde che si increspano al vento.

Monumentale e silenziosa la montagna domina uno spazio che è, insieme, fisico e mentale. 

Ogni pur minima idea di ricerca decorativa, cede il passo al sentimento di commozione di chi si sente sopraffatto di fronte alla natura e la guarda con purezza e rispetto. Senza stancarsi mai di osservarla.

Ripetendo ostinatamente lo stesso soggetto, dal medesimo punto di vista, attento solo a riprodurne le più sottili variazioni atmosferiche, Hodler rende il paesaggio della Jungfrau sempre più astratto e simbolico. 
Gli restituisce, così, una dimensione quasi mistica.

È come se, a forza di dipingerle, volesse scoprire il mistero che si nasconde dietro quelle cime lontane.

E alla fine, si ha l'impressione che arrivi a ritrovare, nelle rocce o nelle vette pure della "sua" montagna, il significato nascosto della divinità. 
Che è un altro modo per avvertire il senso della vertigine. Senza soffrire.

Il cappello di Napoleone

".... a me 'sto fatto che devo tenere sempre il mignolo nell'orecchio e l'altra mano qui, sul duodeno, mi fa una confusione, ma una confusion... Napoleon, Napoleon, Napoleon !...." (Renato Rascel, Napoleone)

Sarà che da quando abito a Bruxelles, a una ventina di chilometri da Waterloo, mi sembra di conoscerlo meglio.

Sarà che in questi giorni ho trovato su You tube questa deliziosa ricostruzione dei "Cento giorni” del Quartetto Cetra (ecco il link:  QUI per la prima e QUI per la seconda parte).

Sarà che ne ho visto uno venduto in asta a ben 97.000 euro.

Ma mi è venuta proprio voglia di scriverci un post.

No, non su Napoleone. Sul suo cappello.

Perché Napoleone, senza il cappello, è inconcepibile.

Lo sfoggia in tutti ritratti, nelle stampe, nelle sculture e perfino nelle caricature.

Lo indossa nelle cerimonie e sui campi di battaglia.

Col cappello compare nei film, negli sceneggiati televisivi o nelle illustrazioni dei libri di storia. Grazie al cappello, anche quando è immerso nell'ombra, ha una silhouette inconfondibile.

Ma che cosa avrà  mai di particolare il suo copricapo?  In realtà, nulla. 

È del tipo detto bicorno, il più diffuso  tra Sette e Ottocento, utilizzato da tutti: gentiluomini, aristocratici, militari o borghesi.

Se c’è qualcosa che lo rende speciale, è la maniera di portarlo.

Napoleone lo indossa sempre "en bataille", cioè con le ali parallele alle spalle, mentre l’uso comune era quello di portarlo, "en colonne" (perpendicolare al corpo) o, più raramente, di tre quarti.

Insomma, gli è bastato girarlo e il banale copricapo è diventato la sua caratteristica.

Tra il 1800 e il 1801, il re di Spagna, ancora ignaro che Napoleone sarà la sua rovina, commissiona a Jacques-Louis David un ritratto del Primo Console appena rientrato dalla gloriosa II Campagna d'Italia.

Il soggetto è il valico del passo del Gran San Bernardo, il luogo della manovra che aveva consentito di prendere di sorpresa l'esercito austriaco.

È uno dei primi dipinti di propaganda: David e Bonaparte si mettono d'impegno per elaborare una sorta di "santino laico", da usare per diffondere dappertutto l'immagine del generale vittorioso.

Basta barare un po' ed ecco che il volto grassoccio di Napoleone diventa di una bellezza da statua greca; la chioma si infoltisce, la posa si fa eroica.

Anche il modesto mulo, con tanto di guida alpina al seguito, con cui era salito sul passo, si trasforma in un  romantico cavallo, che si inpenna, con la criniera al vento.

L'unico particolare che non subisce cambiamenti è il cappello.

Bonaparte ha fornito al pittore proprio quello che indossava a Marengo, nella vittoriosa battaglia che lo aveva consacrato come genio militare.

È fatta: il simbolo è stato trovato. E non era facile.

Il gesto della mano, infilata nel gilet all'altezza dello stomaco, suggerito da qualche dotto consulente di immagine, poteva essere equivocato dai meno colti ed essere interpretato, anziché come una citazione dell'antica iconografia della moderazione, come un segno di dolore gastrico.
Per il cappello, invece, non erano possibili malintesi.

È il riconoscimento indiscusso della sua abilità di stratega.

Lo accompagnerà, dunque, per tutto il suo percorso.

C.Steuben, Allegoria delle otto epoche di Napoleone

La forma resterà invariata. Mano a mano che il potere aumenta, però, la decorazione si semplifica, fino a ridursi a una coccarda tricolore legata con un nastrino di seta nera.

Sfoggino pure, gli altri generali, galloni dorati, decori preziosi o superbe piume, Napoleone non ne ha bisogno. 
È l'imperatore, lui: il cappello, puro e semplice, è la sua corona.

“Le petit chapeau”- come viene definito- in feltro nero di pelo di castoro, con una fodera di seta d'estate e imbottita d'inverno, lo acquisterà sempre  dal cappellaio Poupard.

Il suo negozio, "Au temple du gôut", è uno dei più noti: tutte le dame della "Parigi bene" vanno a comprarci le loro vezzose acconciature.

Napoleone non segue la moda: si fa consegnare, ogni anno, quattro cappelli tutti uguali. L'unica richiesta, visto che ha la testa sensibile, è di metterli in forma prima di farglieli indossare.

Quanto al prezzo, è molto basso: passa dai 48 franchi iniziali ai 60 pagati nel fatidico anno 1815. L'aumento è minimo: il cappellaio è un bonapartista convinto e la sua fedeltà è a tutta prova.

Sarà lui a pulire e rimettere in forma il cappello, ammaccato, dopo la battaglia di Waterloo e a consegnare, all'Imperatore sconfitto, i quattro  previsti per l'esilio di Sant' Elena.

Perché Napoleone non abbandona il suo copricapo, nemmeno nella disgrazia.
Lo indosserà fino alla fine.

Addirittura oltre: uno dei quattro, che aveva portato con sé, sarà collocato, nella bara, sulle sue ginocchia.

Nell'immaginario collettivo Napoleone e il suo cappello sono ormai tutt'uno.

"Te voilà legendaire, Eccoti leggendario": esclama il principe Metternich, rivolto, appunto, al copricapo, nell'"Aiglon", la tragedia di Edmond Ronstand, dedicata al figlio di Napoleone.

Ne ha fatta di strada il modesto bicorno: grazie a Bonaparte, è diventato mito.

Che altro dire?
Chapeau!





L'iconografia di Napoleone, compreso il gesto della mano sullo stomaco, è ben descritta QUI.