Nello studio di Jan Vermeer: " L'allegoria della pittura"

Se la pittura di Vermer è tutta qui, mi pare che quel "qui" sia una vastità" (G. Ungaretti)

Ormai è una superstar. Dopo un'esistenza riservata e tutta dedicata al lavoro, dopo due secoli d'oblio e la riscoperta ottocentesca, oggi basta esporre anche uno solo dei suoi dipinti per attirare migliaia di visitatori.
A rischio quasi di farlo passare per un'icona pop.
Per ritrovare la sua magia, però, bastano il silenzio e l'incanto di un dipinto come questo: una tela, datata tra il 1666 e il '68 e ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna

La porta è aperta e la pensante tenda di broccato sembra scostata apposta per noi. 
Non ci resta che oltrepassarla per entrare nello studio di Vermeer (1632-1675). 
Tutto è in ordine: non c'è nulla del caos che ci saremmo aspettati nell'atélier di un pittore. Le comodità, invece, non mancano: mobili di pregio, una scultura, qualche stoffa preziosa  e perfino una carta geografica appesa alla parete, come usava, allora, nelle case dei più ricchi.

La stanza, ampia e luminosa, col pavimento a grandi riquadri bianchi e neri, è quella abitualmente utilizzata al primo piano della casa della suocera. Un'agiata dimora borghese nel quartiere "papista" di Delft, dove è andato ad abitare dopo il matrimonio e la conversione al cattolicesimo. 

Con venti stanze e tre piani, la casa è grande, ma la famiglia è aumentata così rapidamente (quindici figli) che sembra  quasi diventata angusta. 

Non è facile per lui, così lento e meticoloso, isolarsi per dedicarsi alla pittura. Il suo lavoro lo occupa giorno e notte e, come al solito, fa tutto da solo: mantenere un collaboratore gli costerebbe troppo. 

Ed eccolo, al centro della scena, mentre sta ritraendo una giovane donna, che tiene in mano un libro e una tromba e ha in testa una corona di alloro. 

Con gli occhi pudicamente abbassati e l'aria gracile da ragazzina, sembra una delle servette di casa, travestita apposta per mettersi in posa.

Un pittore e una modella: sembrerebbe un momento come tanti nella vita di un artista. Eppure, come spesso succede con Vermeer, si ha l'impressione che non sia tutto qui e che qualcosa ci sfugga. 

A cominciare dall'aspetto del protagonista che, invece di mostrarsi in bella vista, ci volta le spalle, mentre siede al cavalletto, vestito con un abito fin troppo elaborato e completamente  inadatto al lavoro. 

E poi le vesti che indossa, dal giubbotto traforato sulla camicia bianca, alle calze portate arrotolate alle caviglie, sono sorpassate: andavano di moda, in Olanda, più di un decennio prima.

Se si guarda ancora meglio, ci si accorge, poi, che Vermeer, di solito così preciso, ha mescolato parti di verità a piccole incongruenze. 
Intanto, la grande carta geografica alla parete rappresenta una situazione vecchia di mezzo secolo, prima della creazione del nuovo Stato olandese.

Poi, per esempio,  ha tracciato sulla tela dove lavora lo schema iniziale di una composizione, però sta usando un poggia-mano, un bastoncino col pomo d'avorio, che dovrebbe essere riservato solo alla rifinitura finale. 

Viene, allora, il dubbio che quella a cui assistiamo sia una messa in scena e che Vermeer abbia trasformato il suo studio nella scenografia di un teatro, in cui sia lui che la modella recitano una parte. 

Ma quale?

La chiave sta tutta nell'abbigliamento della donna: secondo l'"Iconologia" di Cesare Ripa, un testo fondamentale per gli artisti dell'epoca, la tromba e l'alloro sono gli attributi della fama, mentre il libro allude alla storiografia. 
Si tratta, dunque, di una rappresentazione di Clio, la musa della storia e dell'ispirazione artistica.

Ed ecco che la scena assume tutt'altro significato: non è un autoritratto di pittore nello studio- all'epoca piuttosto frequente- ma un'allegoria della pittura. 
Vermeer non è di quelli che scrivono trattati, o elaborano teorie. 
Se vuole celebrare la sua arte, proprio negli anni del suo riconoscimento ufficiale e della sua nomina a Sindaco della Gilda dei pittori di Delft, preferisce farlo nel modo che conosce meglio: dipingendo. 

E lo fa, senza retorica e senza enfasi, evitando di usare i soliti riferimenti mitologici o alla storia antica. 

Sceglie di raffigurare una stanza di casa sua, con la luce, che entra da una finestra fuori-campo e rende vero ogni dettaglio, dalla stoffa della tenda in primo piano, al pavimento che ha l'aria di essere appena pulito, ai bagliori del bronzo scintillante del lampadario. 

In questa scenografia casalinga, con un  semplice pezzo di stoffa azzurra e una trombetta di latta, trasforma una servetta timida nella musa Clio. 
Poi fa sì che l'artista al cavalletto, abbigliato con un vestito fuori moda, scovato nel fondo di qualche armadio, diventi il simbolo, senza tempo, di tutti i pittori. 

E ci fa capire che la pittura, più ancora della scultura, simboleggiata dalla testa di gesso posata sul tavolo, è in grado di ricreare una realtà fuori dal tempo e di rendere eterno ogni minimo frammento di vita.

Vermeer sa di essere un grande pittore e ne va fiero: per questo terrà questa tela nel suo studio, senza mai venderla e, alla sua morte, la moglie rifiuterà di cederla per pagare i debiti. 
Rappresenta il suo omaggio all'arte che ha sempre praticato, con orgoglio e senza mai venire meno, malgrado le difficoltà e i problemi economici.

Sa che gli bastano colori e pennelli e, in quella stanza  al primo piano di una casa affollata e rumorosa di voci infantili, potrà trasfigurare, nella serena perfezione delle sue tele, anche i più modesti particolari quotidiani. 

Grazie al suo modo di usare la luce e il colore, la rappresentazione di un artista al lavoro, quella di una domestica che versa il latte (ne ho parlato qui), di una piccola via di Delft o di una ragazza con l'orecchino di perla potranno assumere un significato universale e  diventare opere in grado di attraversare i secoli.

All'interno di quella nitida dimora olandese la pittura avrà compiuto, ancora una volta, la sua magia.

"La lattaia": il fascino discreto di Vermeer

Finché quella donna del Rijksmuseum
nel silenzio dipinto e in raccoglimento,
giorno dopo giorno versa il latte
dalla brocca nella scodella,
il mondo non merita
la fine del mondo
(Wislawa Szymborska)

Jan Vermeer (1632-1675) non ha inventato niente. Non ha rappresentato un punto di non ritorno nella storia dell'arte. Non ha nemmeno ideato teorie artistiche innovative e, in fondo, non ha dipinto che una quarantina di quadri.

Eppure la grazia e l'incanto sottile dei suoi dipinti continuano ad affascinarci.

Marcel Proust, nella Recherche, racconta che l'amore di Bergotte per Veermer lo porterà a morire, pur di vedere un suo quadro: gli dedica, in questo modo, l'omaggio più commovente che la letteratura possa fare alla pittura.

Vermeer è uno dei miei artisti preferiti e, forse, proprio per questo, avevo quasi pudore a parlarne.

Però in questi giorni, mentre stavo scrivendo tutt'altro,  mi  è venuta in mente, con insistenza, un'immagine, che non sono riuscita a cancellare.

È un'immagine notissima, abusata, ridotta a un logo pubblicitario per latticini, utilizzata per decorare scatole di caramelle o copertine di quaderni.

Eppure è ancora capace di imporsi con l'evidenza e l'emozione di un capolavoro

È La lattaia, una piccola tela (cm45x40), datata intorno al 1660 e ora al Rijksmuseum di Amsterdam.

Una stanza spoglia e una giovane donna che, sullo sfondo di un muro bianco, con un'espressione concentrata, versa il latte da una brocca. Sul pavimento è posato uno scaldino, mentre su un tavolo sono disposti vari oggetti: un cestino e dei pezzi di pane, un panno azzurro, un vaso e un recipiente in terracotta.

Ogni particolare è trattato con attenzione meticolosa: la crosta del pane, le piastrelle di ceramica, le macchie della calce o il chiodo piantato nel muro.

La luce che entra dalla finestra, a sinistra, fa brillare il secchio di rame nell'ombra e illumina una parte del viso della donna.

Che cosa rappresenta questo dipinto? A prima vista la risposta è facile. Una domestica che, in una cucina, compie un gesto di tutti i giorni.

Non è così semplice.

L'impressione è che, in questo minuscolo frammento di vita, ci sia un senso più profondo e che non sia soltanto la rappresentazione di una banale occupazione quotidiana.

Inutile cercare indizi nella biografia dell'artista: Vermeer non ci ha consegnato nessuno dei suoi pensieri. Certo ci piacerebbe prestargli il temperamento appassionato e i tratti fascinosi di Colin Firth, come nel film tratto dal romanzo "La ragazza con l'orecchino di perla". Ma, in realtà, della sua vita sappiamo solo quello che appare in qualche documento legale

Il padre era un mercante di quadri, ma, lui sceglie, da subito, di dedicarsi alla pittura e la sua carriera, come la sua vita, si svolgerà tutta nell'ambito ristretto della città Delft.
Quando comincia a dipingere l'economia olandese è all'apogeo. Dopo la fine della guerra con la Spagna (1648) la ricca borghesia mercantile si è sostutita al mecenatismo della chiesa e dell'aristocrazia e richiede, per le fastose dimore dei nuovi ricchi, dipinti con soggetti profani: nature morte, paesaggi e, soprattutto, descrizioni di interni e scene di vita quotidiana.

Sono questi i temi che Vermeer predilige e che ama dipingere, nel chiuso della sua casa e con un'estema accuratezza: ne esegue solo tre o quattro all' anno. Pochi, ma sufficienti a mantenere una famiglia sempre più numerosa. La moglie, che ha sposato nel 1653 e per cui si è convertito al cattolicesimo, gli darà ben quindici figli. Ed è in un'atmosfera familiare e appartata che porta avanti il suo lavoro.

Molti dei suoi dipinti sono come finestre che si aprono su interni luminosissimi, sempre puliti e ordinati, dove giovani donne, vestite con cura, compiono gli atti più normali: ricamano, leggono una lettera o, come nella Lattaia, versano del latte.

Qui tutto è dimesso e semplice: il fasto e l'esuberanza della pittura barocca sono assenti. Così come sono assenti l'abbondanza di particolari e le bizzarrie di quelle scene di cucine, che dominano il mercato dell'epoca.

Anche se c'è un'osservazione minuta dei dettagli, come le crepe del muro o il baluginio del rame, l'atmosfera è lontana da ogni realismo.

E non si tratta nemmeno di un ritratto, anche se la fisionomia sembra presa dal vero e la modella è stata identificata in Tanneke Everpoel, una domestica a servizio della famiglia Vermeer.

Un   gesto banale viene fermato nell'istante stesso in cui si compie.
E, in questo modo,  diventa solenne, pieno di dignità e assume un significato quasi sacro, tanto che la posa della donna è stata paragonata a quella della virtù della Temperanza, raffigurata, tradizionalmente, come una giovane che versa dell'acqua.

Su tutto domina la sensazione di un grande silenzio, di un attimo sospeso e di un momento di vita trasformato in un'immagine senza tempo.

Per ottenere questo risultato Vermeer si serve della luce. Una luce che nessuna riproduzione, per quanto sofisticata, riuscirà mai a restituire.

Quella luce che, entrando a fiotti dalla finestra, ci guida verso la mano della donna e il candore abbagliante del latte e che riesce a rivelare  la diversa consistenza dei materiali, i vimini del paniere, il tessuto grezzo dell'abito o il cotone della cuffia inamidata.

Eppure il numero di pigmenti di colore che, all'epoca, Vermeer poteva adoperare era limitato. La sua tavolozza ne comprende appena una ventina, ma lui li usa con grande maestria, lavorando con lentezza e meticolosità, con pochi tocchi alla volta .

Nella veste della giovane, sovrapponendo piccole pennellate, rende il giallo più vivo e vibrante, mentre, per ottenere l'intensità dell'azzurro, non utilizza la più comune azzurite, ma il più raro e costoso blu di lapislazzuli.

E, allora, anche un banale pezzo dl pane può diventare una costellazione di punti luminosi.

La luce non è resa con la nitidezza della pittura fiamminga, ma a piccolissimi punti di pennello. I contorni delle figure sono sfumati e le ombre sono colorate, in una combinazione straordinaria di indeterminatezza e precisione.

È la luce, che bagna tutta la scena a rendere evidente la bellezza nascosta in un'azione consueta.

La luce, insieme reale e astratta, rivela quello che c'è oltre l'ordinario e ci fa finalmente  scoprire il senso del dipinto e l'essenza stessa della pittura di Vermeer: l'idea che ogni piccolo gesto di tutti i giorni, ogni attimo dell'esistenza, possa acquistare un significato trascendente.

Come ha detto un grande storico dell'arte, Charles de Tolnay: "in Vermeer la vita quotidiana appare sotto l'aspetto dell'eternità".