La Madonna del parto di Piero della Francesca.

A volte si crede di essersi assuefatti alla bellezza di certi capolavori, citati e riprodotti migliaia di volte. Ma non è vero.

Si possono vedere foto ad altissima definizione, leggere saggi che ne spiegano ogni aspetto. Si può pensare di essere ormai indifferenti. 
Non è così:  niente equivale all'emozione che si prova, se si vedono dal vivo.

È una commozione autentica, quella che ci coglie, quando si visita l'affresco di Piero della Francesca (1416/17-1492) con la Madonna del parto a Monterchi.

Quando ci si trova davanti, ci si accorge che, anche se l’immagine è notissima, non ha perso la sua  capacità di stupire: guardarla direttamente è come scoprirla per la prima volta.

Monterchi è un paese nella Val Tiberina, vicino ad Arezzo.
Ci si arriva da una strada, dove il paesaggio è rimasto lo stesso di certi dipinti di Piero.
Poco prima di raggiungere il centro, si entra in una piccola scuola dismessa. È il museo di quest'unico dipinto, trasferito dalla sua collocazione originaria per una serie di sfortunate vicende conservative.

Ed ecco l’incanto, la meraviglia.

L'affresco è di dimensioni relativamente modeste (260x203): sotto un baldacchino tre soli personaggi.

Ai lati due angeli, completamente speculari, sia nella posa (l'artista li ha ricavati da uno stesso cartone), che nei colori, uguali e contrapposti, sollevano la tenda e ci guardano.
Il gesto, simmetrico e solenne, attribuisce alla scena la dignità di una cerimonia sacra.

La Madonna è esattamente al centro.

Gli occhi sono abbassati. L'espressione è assorta, assente, indifferente all’esterno. I capelli, raccolti in trecce alla sommità della testa e la fronte rasata, alla moda del tempo, conferiscono al volto, perfettamente ovale, un’austera nobiltà.

La mano sinistra è appoggiata su un fianco e la schiena è leggermente inarcata in avanti, quasi a sostenere meglio il peso del ventre, in una posa caratteristica delle gestanti.

La sobria veste azzurra, sotto cui si intravede una sottoveste bianca, è slacciata, come è tipico in una donna, "in- cinta", senza cintura, riprendendo alla lettera  il significato  della parola.

La mano destra apre la veste, per mostrare lo stato di avanzata gravidanza, ma anche – si direbbe - per cogliere meglio i movimenti del bambino.

Non sono gesti molto diversi da quelli che compie ogni donna che sta per diventare mamma, ma, qui, non si tratta di una donna qualsiasi.

È la Madonna, che è colta nell'atto di indicare il frutto del concepimento divino, è la madre di Dio, lo strumento della salvezza.

Per questo è posta al centro di un padiglione di tessuto pregiato, un broccato a disegni di melagrane, un baldacchino che – stando alla raffinatezza del rivestimento interno in vaio- è come un tempio.

La veste della Madonna è dischiusa, come è dischiusa la tenda del baldacchino.

Anche Maria rappresenta un tempio, un tabernacolo che ricorda quello allestito per custodire l’arca della alleanza e allude a una nuova alleanza, il cui pegno è Gesù. Ma la Madonna simboleggia anche la Chiesa e il suo ventre è il tabernacolo eucaristico che contiene il corpo di Cristo.

Il soggetto, all’epoca di Piero, era abbastanza diffuso. La Chiesa ne favoriva la divulgazione per contrastare l’eresia monofisista, che vedeva in Cristo la sola natura divina e non quella di un uomo, nato dal corpo di una donna.

Il significato, dal punto di vista teologico, era assai complesso.

Piero sceglie di renderlo attraverso i gesti quotidiani, di una donna incinta, che assumono  - nella rappresentazione ieratica e solenne- un profondo senso simbolico.

La gravidanza è ostentata, resa sacra dalla presenza del baldacchino, dai due angeli e dall’aureola che cinge la testa della Madonna.

Gesti realistici di tutti i giorni e valore di simbolo si intrecciano perfettamente.
Per arrivare a rappresentare contenuti estremamente complessi in un modo semplice, chiaro e sintetico, Piero dispiega tutte le raffinatezze del suo stile: dalla prospettiva con un unico punto di fuga, appresa a Firenze, all'uso della luce, alla monumentalità delle figure, al ricordo- nell'attenzione ai dettagli - della pittura fiamminga.

L’artista, secondo la tradizione, dipinse l'affresco velocemente, in sole sette "giornate" di lavoro.

La data è ancora imprecisata, ma collocabile tra il 1455 e il 1460, in contemporanea con una commissione importante: la cappella con le Storie della Vera Croce per la chiesa di san Francesco ad Arezzo.

Il dipinto all'origine era destinato a un altare di Santa Maria di Momentana, una chiesa isolata alle pendici del monte che sovrasta Monterchi.

Ci si è chiesti perché un pittore famoso avesse accettato di lavorare per una commissione così poco prestigiosa e per un edificio in aperta campagna.

La risposta è intuibile, quando si sa che la madre di Piero, Romana, morta nel 1459, era originaria di Monterchi: la Madonna del parto è un omaggio del pittore a sua madre, a tutte le madri.

Un’opera straordinaria, nata dalla combinazione perfetta di regole matematiche, rigorosamente applicate e intensità poetica, fatta di pochi essenziali elementi, senza tempo, eterna, per chi crede e per chi non crede.

"Non occorre fare una vita eroica per compiere imprese eccezionali": scrive di Piero un grande storico dell'arte, Henri Focillon.

Non è necessario decodificare tutti i simboli o datare sicuramente il dipinto per coglierne la bellezza, la misura, la poesia.

Non importa conoscere perfettamente il contenuto per esserne emozionati e consolati.

Bologna,Palazzo Pepoli Campogrande, G.M.Crespi, Le quattro stagioni

Le quattro stagioni e, al centro, il Tempo con la sua falce inesorabile, travolto dal carro trionfante di Ercole.

È la decorazione ad affresco del soffitto di una sala di Palazzo Pepoli Campogrande a Bologna

Bologna è una città di portici e i portici rendono tutto omogeneo, uniforme.

I palazzi della nobiltà bolognese sono austeri: è difficile immaginare, dalla strada, la ricchezza della decorazione dell’interno.

Bisogna passare la porta ed entrare dentro per scoprirli e per sorprendersi.

È così anche per il seicentesco palazzo Pepoli Campogrande.

La famiglia Pepoli, di antica nobiltà, era arrivata agli inizi del Seicento al grado senatorio che a Bologna, città dello Stato della Chiesa e priva di una corte signorile, era uno dei raggiungimenti più alti.

L’importanza del  rango impose la costruzione di un nuovo palazzo con un grande scalone, destinato alle celebrazioni ufficiali e con ampie sale di rappresentanza.

Il senatore Ercole Pepoli chiamò a decorarlo i maggiori pittori della città (Domenico Maria Canuti, Donato Creti, i fratelli Rolli…) con affreschi che esaltassero le glorie e i fasti della casata e che fossero la manifestazione evidente della ricchezza e del prestigio della famiglia.

Gli affreschi con episodi di storia familiare ornano lo scalone e il grande salone d’onore.

In una delle sale del piano nobile, tra il 1699 e il 1700, Giuseppe Maria Crespi (1665-1747) dipinge il Trionfo di Ercole e delle quattro stagioni.

Crespi era noto, all'epoca,  soprattutto, come pittore ”di genere”, di episodi tratti dalla vita di tutti i giorni.

Qui, invece, è chiamato a rappresentare un soggetto mitologico.

Per questo si serve,  come tutti i pittori dell’epoca, di un testo fondamentale, l’Iconologia di Cesare Ripa: un repertorio completo con le indicazioni per rappresentare simboli, personificazioni e miti, desunti dall’antichità.

Dal testo di Ripa trae l’iconografia dell'affresco, ma non si dimentica della sua capacità di illustrare il quotidiano e contamina un soggetto, destinato alla celebrazione di una casata, con le notazioni più giocose e popolari della scena “di genere”.

Interpretando una rappresentazione ufficiale con il suo umore ironico, irriverente e anticonvenzionale, arriva a conferire agli affreschi un senso straordinario di libertà.

Al centro del soffitto, entro un cielo aperto, che trascolora tra l’indaco e il grigio, il carro di Ercole (un ovvio richiamo al nome del committente) vince il Tempo, accompagnato dalle figure danzanti delle Ore e consegna la gloria della famiglia all’eternità

Tutta la parte dell' inquadratura architettonica dell’affresco, che avrebbe dovuto costituire un momento di passaggio, un filtro, tra spazio fittizio e spazio reale, è ridotta a una sorta di davanzale, su cui poggiano, visti da sotto insù, quattro personaggi.

Insofferente di ogni formula, Crespi forza i confini della rappresentazione, e sembra che non voglia raffigurare i personaggi del mito, ma tre contadine e un vecchio, travestiti, per gioco, da Stagioni.

L’Inverno è un povero vecchio infreddolito che cerca di scaldarsi, accendendo un fuoco di sterpi pericolosamente vicino al cornicione.

Dei tre bambini imbacuccati che lo accompagnano, uno porta una fascina di legna e due scherzano con un soffietto, in maniera talmente sconveniente, che sembra quasi impossibile alludano a Eolo, il dio dei venti, che il testo del Ripa associava all’inverno.
E tutt’e tre sorridono.

L’Autunno è una contadina procace, con la testa coronata di grappoli d’uva e di pampini che tiene in alto una coppa ricolma d’uva. Con una mano afferra un lembo delle vesti, alzate sui polpacci robusti, come per non sporcarsi e sembra pronta a pigiare l’uva appena raccolta.

E anche lei sorride

L’Estate, con il volto arrossato, è coronata di spighe e vestita di giallo vivo come il sole al suo culmine. Ha in mano uno specchio ustorio (secondo la rappresentazione tradizionale), ma sembra volerlo usare per divertirsi ad abbagliare, per scherzo, qualche spettatore.

E di questo scherzo, appena accennato, sorride

La Primavera, con i capelli crespi, intrecciati di foglie di mortella, ha le mani piene di fiori che prende da un paniere ricolmo, sorretto da un bambino nudo.

E anche lei, guardando verso il basso, accenna un sorriso.

I sorrisi si rimandano l’un l’altro come mai prima era capitato in un affresco "ufficiale" e celebrativo.

Travestimenti, ironia, voglia di divertirsi contaminano e stravolgono la serietà del mito e tutti i protagonisti sembrano complici di uno scherzo e consapevoli che, in fondo, non si tratta che di un gioco.

E rivolgono uno sguardo ammiccante verso lo spettatore che, accettando l'ironia e la finzione, non può che assecondarlo e ricambiare.

"Risi e sorrisi" delle Stagioni si ritrovano qui :

Palazzo Pepoli Campogrande, Via Castiglione 7- Bologna è sede distaccata della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Per informazioni su biglietti e orari il link è qui: http://www.pinacotecabologna.beniculturali.it/index.php/informazioni/orari-e-biglietti.html







* le foto sono di Marco Baldassari

Il rinoceronte.

L'immagine di un animale raro e inconsueto a vedersi incuriosisce sempre.

E c'è un animale che mi attrae in modo particolare.

Ogni tanto, attraverso i secoli, ricompare e sempre con significati diversi e sorprendenti: è il rinoceronte.

La prima volta, il 20 maggio del 1515, entrò nel porto di Lisbona su una nave, carica di spezie e merci preziose.
Veniva da Goa, trasportato come un dono favoloso da parte di un sultano indiano per il re Manuel del Portogallo. 
Era dall’antichità che non s'era più visto in Europa. 
Era, dunque, un animale misteriosissimo, un regalo sontuoso da destinare a un serraglio reale, visto che avere animali esotici era segno di potere.

Leoni, orsi o elefanti ce n'erano già, custoditi in ambienti appositi nei palazzi e nei giardini reali. Il rinoceronte, pero', mancava. 

Se ne conosceva l'esistenza nei testi classici; se ne favoleggiava nel Medioevo, ma ai primi del ‘500, era una assoluta novità.

Il re ne fu estasiato e chiamò a esaminarlo artisti e scienziati da tutta Europa. In suo onore, fu organizzato un combattimento con un elefante, il solo che sembrava stargli alla pari, per dimostrare che era il più forte degli animali, l’unico degno della corte di un re. 
L’elefante, troppo giovane e impaurito, scappò immediatamente, confermando la fama di invincibilità del rinoceronte, subito esaltato come il più potente animale mai visto.

Qualche mese dopo, Manuel I decise di farne dono al papa Leone X che sapeva appassionato di animali esotici. 
Fu organizzato un viaggio per mare e un altro re, Francesco I di Francia, approfittò di una sosta della nave a Marsiglia per andare a vedere quel portento della natura.

Prima di arrivare a Roma, all’altezza di Porto Venere, la nave fece naufragio e il rinoceronte sparì tra i flutti. Quando la carcassa riaffiorò, fu impagliata e inviata, così, al pontefice.

Sempre nel 1515, Albrecht Dürer, già celebre all’epoca, dedicò al rinoceronte un’incisione su legno (una xilografia) che ottenne un successo enorme.

Nella sua bottega a Norimberga aveva ricevuto, una lettera da Lisbona con uno schizzo e la descrizione dello straordinario animale.

Potere della suggestione !

Sotto una scritta, che  ricorda le circostanze dell’arrivo, compare un esemplare enorme con la pelle spessa che assomiglia a una armatura a placche metalliche.

Dürer, ovviamente, un rinoceronte vivo non lo aveva mai visto; tanto che nella stampa lo raffigura - erroneamente - con un secondo corno sul dorso.

Si era lasciato trasportare dalla fantasia e, forse, con il secondo corno rievocava una di quelle micidiali punte metalliche che completavano le armature da guerra all'altezza delle spalle.

Il rinoceronte rappresentato come un animale guerriero: una sorta di mostro leggendario, mutuato da un passato remotissimo o da un luogo alieno.

Questa immagine, aggressiva e potente, ebbe una grande fortuna e fu ricopiata e incisa per quasi due secoli.

A metà ‘700 accadde di nuovo: il rinoceronte fece un’altra comparsa, se non in Europa, almeno nel mondo delle raffigurazioni.
Questa volta fu un mercante olandese a esibirlo, a pagamento, in tutte le città europee.

Il povero rinoceronte (anzi una “ricerontessa”: Clara era stata battezzata) fu costretta a una spossante tournée.

Nel 1751 arrivò a Venezia e fu dipinta da Pietro Longhi.

Il rinoceronte, come una grande massa nera, occupa la parte bassa della tela: è intento a mangiare, inoffensivo e indifferente, con la rassegnazione e la pazienza di un animale domestico. Sopra un palco l’imbonitore, con il frustino in mano, mostra il corno che gli è stato asportato.

L’ambiente non è  una corte regale, ma un circo, o, meglio, uno di quegli effimeri “casotti” in legno, destinati a spettacoli di saltimbanchi o a dimostrazioni di cavadenti.
E anche gli spettatori sono cambiati. La vista del rinoceronte non è più riservata ai sovrani. Siamo in periodo di carnevale e, sulle gradinate, si affaccia un pubblico misto di nobili e borghesi. In primo piano i committenti sono mascherati con la classica Bauta, riservata agli aristocratici. Nel gradino superiore appaiono tre donne, di un rango sociale meno elevato: una ha una maschera ovale, la Moretta, usata dalle classi più popolari.

Tutti guardano con curiosità e divertimento l’animale prigioniero

Il mitico rinoceronte, accolto come un dono privilegiato dal re Manuel, il rinoceronte guerriero di Dürer, è ormai un trastullo, un giocattolo alla mercé dell’imbonitore.

La meraviglia e lo sbigottimento sono diventati spettacolo: l’esotico, l’alieno è stato addomesticato, e il nobile animale, oggetto di uno svagato interesse, è ridotto a un fenomeno da baraccone.

Nel Novecento è nientemeno che Salvador Dalì a tornare a rievocare il rinoceronte. 
E lo fa, restituendogli una dignità guerriera, sia pure in forma di paradosso surreale.

Secondo Dalì e il suo metodo “paranoico- critico”, tutte le immagini si basano su una forma geometrica elementare: un cono con la punta arrotondata rivolta verso l’alto.

E di che altro si tratta se non di un corno di rinoceronte?

Per Dalì è la base di ogni elaborazione artistica: insieme forma fallica e perfetta curva logaritmica.

In questo senso sono fondamentali le affinità tra il gigantesco animale e il raffinato dipinto di Vermer, con la "Merlettaia", che, secondo l’artista, “morfologicamente non è che un corno di rinoceronte”.

Dalì ne discute in una conferenza alla Sorbona. 
Lo testimonia in un film incompiuto in cui le due immagini vengono messe a confronto. E lo dimostra in una monumentale scultura, eseguita nel 1956 per Marbella, in cui la corazza dell’animale, tratta da Dürer, sembra quasi evocare un rivestimento di pizzo.

Per il rinoceronte, anche se associato a una merlettaia, è una bella rivincita.

Almeno è sottratto a un destino da circo, se non da giardino zoologico o da documentario del “National Geographic”.

Ma non è finita qui e l’ultima sorprendente apparizione viene dal cinema.

E per parlarne mi affido a un amico, scaralettore di film
 http://scarabooks.blogspot.com/

La caduta di Costantinopoli: la catena e la porpora

La conquista di Costantinopoli, l'antica Bisanzio, la capitale dell'impero romano d'oriente, da sempre passaggio tra l'Europa e l' Asia, tra oriente e occidente. a opera di Maometto II, nel 1453, (ne ho parlato qui) è una storia intessuta di simboli.

Quando ho visitato il museo archeologico di Istanbul, ho visto, esposti in una teca, parte degli anelli di una gigantesca catena: era quella che, in caso di guerra, poteva  bloccare l'acceso al porto, al Corno d'Oro.

Insieme alle fortificazioni e alle mura, avrebbe dovuto impedire l'ingresso dei nemici in Costantinopoli.

Aveva un valore reale di difesa e, insieme, un valore simbolico: quello di garantire l'invincibilità della città erede di Roma e, dunque, eterna.

La catena, nel 1453, non fu sufficiente.

Costantinopoli, al momento dell'assedio e della battaglia finale, era già completamente isolata. Tutto il territorio intorno era in mano turca. Sopravviveva solo  grazie ai rifornimenti via mare.

Da tempo in Europa si pensava a una crociata contro gli "infedeli" (i turchi, gli ottomani) che avevano conquistato, poco a poco, tutto l'impero bizantino.

Ma tutti i tentativi di organizzarla erano falliti.

Il Sultano, Maometto II, voleva assolutamente legare il suo nome alla conquista della città. Aveva ventun anni ed era ambizioso e senza scrupoli: lo aveva dimostrato la spietatezza, con cui aveva raggiunto potere.

Per prima cosa fece costruire, di fronte alla città, sul Bosforo, una fortezza armata di cannoni, con cui indebolire le mura e, subito, intimò la resa all'ultimo dei basileus, Costantino XI Paleologo.

L'imperatore bizantino rispose con un netto rifiuto.

I cannoni ottomani, i più grandi mai usati, sparavano pochi colpi al giorno, ma sufficienti a dimostrare che la morsa sulla città si stava stringendo.

Assedio di Costantinopoli, miniatura XV secolo, Parigi Bibl. Nat.



L'assedio vero e proprio iniziò ad aprile.

La disparità numerica era enorme: 160.000 i soldati turchi, contro 7.000 difensori. Le flotte veneziane e genovesi erano rimaste neutrali, lasciando ai comandanti la possibilità di schierarsi dalla parte di Bisanzio. All'appello risposero solo 700 veneziani e 600 genovesi.

Dapprima Maometto II cercò di aprirsi una breccia nelle mura che risultarono inespugnabili.

La catena nel porto continuava a impedire l'accesso dal mare.

Cosa fece allora ?

Ebbe un'idea straordinaria e la realizzò.

Fece costruire una passerella di legno, lunga due chilometri, in cui gli schiavi spinsero a braccia le navi, aggirando la catena che chiudeva il porto.

Un'impresa inusitata, un'immagine potente che mi ha sempre rievocato alla mente quella della nave, trasportata via terra, in un film di Werner Herzog, Fitzcarraldo.

L'impressione, allora, dovette essere enorme.

Quando gli abitanti videro le navi turche, capirono che tutto era finito.

Probabilmente ricordarono le parole di un'antica profezia, secondo cui la città sarebbe caduta, solo "quando le navi avessero navigato sulla terra".

L'eclissi di luna della notte del 22 maggio trasformò il terrore in panico.

I cittadini, disperati, celebrarono l'ultima messa nella grande basilica di Santa Sofia, e sfilarono in processione con quello che per loro rappresentava il simbolo dell'intercessione e della misericordia per eccellenza: l'immagine della Madonna.

L'esercito turco, intanto, sferrava l'assalto finale alle mura: era il 29 maggio, la data indicata dagli astrologi di corte.

L'assalto durò a lungo con enormi perdite da tutt'e due le parti.

Alla fine il Sultano ordinò di impiegare le truppe scelte, i giannizzeri, conosciuti come soldati implacabili, catturati tra i bambini dei territori cristiani dell'impero e addestrati solo alla guerra.

I difensori, spossati, quando li videro, capirono che non avevano più scampo e si dispersero in una fuga drammatica.
La città era, ormai, in mano turca.

I testimoni raccontarono di quella notte terribile, in cui il sangue scorreva a fiumi per le strade.

Era stato  il Sultano in persona, su un cavallo bianco, e al grido di "Dio è grande", a dare avvio al saccheggio.
Poi si era diretto, passando da strade quasi impraticabili, verso la basilica di Santa Sofia. Lì si era rifugiata gran parte della popolazione, lì speravano di trovare ricovero anche i membri della corte bizantina. E invece furono massacrati: le dame dell'aristocrazia e i loro figli vennero abbandonati alla violenza delle truppe di più infimo grado, in segno di sopraffazione e di spregio.

I più rimpiansero di essere rimasti in vita.

Maometto II, entrando nella basilica e ascoltando le parole recitate da un imam, aveva chinato il capo fino a sfiorare il pavimento.
Un atto simbolico: da quel momento la grande chiesa, dedicata dall'imperatore Giustiniano alla Divina Sapienza, la Santa Sofia, sarebbe diventata una moschea.

Poi il Sultano, appassionato di poesia, era salito sulla cupola e, meditando sulla distesa di rovine in cui si era trasformata la città, aveva declamato i versi di un antico poema persiano sulla caducità delle umane sorti.

Durante la notte, tra le stragi, le urla e i fumi degli incendi, Maometto II aveva fatto cercare, incessantemente, il cadavere dell'ultimo imperatore bizantino, Costantino XI, che aveva combattuto eroicamente fino alla fine.

Gli imperatori bizantini erano i Porfirogeniti, i nati nella porpora e solo a loro spettavano le vesti di questo colore.



I calzari purpurei rappresentavano il simbolo della loro autorità.

Maometto II voleva assolutamente trovare il corpo del nemico vinto, sia per accertarne la morte, sia per impadronirsi di quei calzari con l'aquila bicipite, gli emblemi del potere imperiale.

Averli per sé avrebbe significato, se non una legittimazione, almeno una sorta di continuazione dell'impero.

Non ci riuscì.

Ancora  una questione di simboli.

Dopo undici secoli l'impero romano d'oriente aveva cessato di esistere.

 
 



Gentile Bellini e Maometto II.

Prima di Gentile Bellini nessuno aveva  effigiato il Sultano Maometto II.
Le immagini che circolavano in Europa del "Gran Turco" erano opera di pura fantasia. Quello di Bellini è il primo ritratto ufficiale, realizzato alla maniera occidentale.

Malgrado le ridipinture e il cattivo stato di conservazione resta una testimonianza straordinaria.

G.Bellini, Ritratto di Maometto II, Londra,National Gallery 

Il Sultano, visto di tre quarti, è inquadrato entro un'arcata, chiusa, in basso, da una balaustra, decorata da un drappo ricamato e ornato di gemme.

L'arco lo isola dallo spettatore e lo rende, in qualche modo, lontano ed estraneo.

Le due iscrizioni, ai lati della balaustra, forse ritoccate in epoca successiva, ricordano la data, 1480, e i nomi del pittore e di Maometto II.

Il Sultano indossa un caffettano rosso, foderato di pelliccia e un turbante bianco "a bulbo". La fisionomia è  accurata: la barba rossiccia, gli zigomi pronunciati, le palpebre cadenti e il lungo naso aquilino sono dipinti con precisione e minuzia.
Il rango è evidenziato dalle due file di tre corone sovrapposte ai lati della nicchia e dalla corona ricamata sul drappo.

Nel dipinto si intrecciano la tecnica della ritrattistica occidentale e il fascino della personalità del Sultano.

Non doveva esser facile per un pittore veneziano accettare di partire per la corte ottomana. Eppure Gentile Bellini (1429-1507) si era dovuto imbarcare, con immaginabile trepidazione, su una galea diretta verso il Corno d'Oro, il 13 settembre del 1479.

Erano passati ventisei anni da un avvenimento che aveva riempito di sgomento e di orrore tutta Europa. Il 29 maggio 1453 Costantinopoli, l'antica Bisanzio, era caduta in mano turca, conquistata da un Maometto II, allora appena ventunenne, grazie alla sua straordinaria capacità di stratega.

L'impero romano d'oriente era stato espugnato in un bagno di sangue

L'occidente doveva fare conti con una nuova potenza: gli "infedeli" avevano occupato il trono dei bizantini, dei Paleologhi.

Venezia aveva tentato, per sedici anni, la carta della guerra per poi, inevitabilmente, negoziare una pace e per ricominciare a intessere nuove relazioni: trattare era necessario per salvaguardare le rotte verso l'Asia e i legami commerciali con il nuovo impero.

I rapporti erano ripresi e il governo della Serenissima aveva accettato, di buon grado, la richiesta di Maometto II, interessato all'arte europea, di inviargli un "buon depentor che sapia retrazer".

Di buoni pittori che sapessero far ritratti a Venezia ce n’erano molti.
Il migliore però era Gentile Bellini.

Chissà se l’artista, allora cinquantenne, sarà stato lusingato oppure impaurito, quando era stato prescelto per una missione che era, insieme, artistica e diplomatica.

Certo il compenso era allettante e difficile da rifiutare.
In cambio, aveva avuto la conferma della concessione della senseria del Fondaco dei Tedeschi, ricevuta qualche anno prima.
L' incarico non era  davvero faticoso, visto che l'obbligo era soltanto quello di dipingere il ritratto di ogni doge eletto.
E, poi, era il riconoscimento della sua qualità di ritrattista, il più quotato della città.

Alla corte ottomana erano di gusti difficili: lo scultore Bartolomeo Bellano era stato rimandato indietro quasi subito, bollato con la qualifica di"ineptus artifex".

Gentile, invece, riuscì a rimanere.

Costumi diversi, lusso, modi di vivere differenti: la curiosità di un pittore doveva essere tanta!
Gentile riempì fogli e fogli di schizzi con i giannizzeri, gli scribi o le schiave dell’harem...

Aveva capito da subito come si doveva comportare e aveva stretto con il Sultano un legame, se non di amicizia, almeno di reciproco rispetto.

La vita nel Serraglio era opulenta e affascinate, ma non priva di rischi.
Finito il suo compito Gentile si affrettò a tornare nella più confortante e sicura Venezia, nel gennaio del 1481.

Diciotto mesi era durato il soggiorno a Costantinopoli.
Gli aveva fruttato un lauto compenso e una catena d'oro massiccio, a dimostrazione del gradimento.

In cambio avrebbe consegnato ai posteri l'effigie di Maometto II.

Le vicende successive del dipinto sono avvolte nel mistero, anche se tutta una serie di testi, di cataloghi di mostre e perfino un libro giallo (di Jason Godwin), ne ricostruiscono (o ne reinventano) la storia.

Del ritratto si perdono le tracce già con il successore di Maometto II, Bayzid II, che non condivideva la passione del padre per l'arte occidentale.

Nel 1885 fu ritrovato a Venezia da un collezionista inglese e poi ceduto alla National Gallery di Londra. 
Il prestigio del personaggio e il richiamo favoloso dell'impero ottomano assicurarono, da allora, la fama del dipinto.

A partire da Marcel Proust, che, nella "Recherche", presta all’amico Bloch "le sopracciglia circonflesse, il naso ricurvo, gli zigomi sporgenti" del ritratto del Sultano e ne fa uno dei dipinti più amati da Swann.

Il ritratto è affascinante; è la prova di un artista che tenta di conciliare due diverse maniere di rappresentazione: la veridicità del volto e l’aulicità, quasi da icona, dell'ambientazione.

Ma rappresenta anche la testimonianza visibile di un momento di contatto, di un periodo breve e irripetibile in cui un pittore, era stato il ponte tra due mondi.

La Settimana della cultura

Bene: anche quest'anno - ed è il tredicesimo- siamo partiti.

Da oggi e fino al 17 aprile sarà la Settimana della cultura.

Chi va al link del Ministero dei Beni Culturali può vedere quali sono le manifestazioni regione per regione.

Musei, istituzioni, palazzi, conservatori musicali, teatri... aprono le porte e tutto è gratis.

Io, che in un museo ci lavoro, so che aspettiamo questo periodo come una festa.

I problemi ci sono, e tanti, ma il museo non è solo un luogo di conservazione, il museo è fatto per aprirsi al pubblico, per parlare ai visitatori.

Il museo ha bisogno di gente, ha bisogno di farsi conoscere.

Ferrara : Palazzo Prosperi Sacrati e Palazzo dei Diamanti

Non si deve mai dimenticare che il patrimonio culturale è di tutti e, visitando un museo, si vista qualcosa che è nostro, che rappresenta le nostre radici, la nostra storia.

È lo stesso per gli scavi archeologici, i teatri, i giardini, per tutti i luoghi del nostro patrimonio d'arte.

Sono previste visite guidate, conferenze, concerti, mostre.

L'intento, almeno il mio, è anche di far capire che forse con la cultura non si mangia, ma, di certo, si vive meglio.

Nel 1904, in una lettera diretta all'amico Robert de Montesquiou, Marcel Proust definiva l'Italia una "terra inestetica" .

L' Italia- precisava -  è piena di opere d'arte " ma non sa amarle ...e meno che mai conservarle, distrugge pezzo per pezzo i suoi palazzi più belli, per venderne i pezzi assai cari, per cupidigia o, addirittura, per niente, per ignoranza del loro valore".

Oggi avrebbe detto che allo stesso modo distrugge il paesaggio, le città, i centri storici.

Parole amare, a cui chi fa il mio lavoro cerca di dare una risposta,

La prima è quella dell'importanza di conoscere: "conoscere per conservare" era, qualche anno fa, un'idea  che circolava, un principio importante.

Per me è ancora fondamentale.

La "Settimana della cultura" è un buon mezzo per approfondire questa conoscenza.



Le "Marie sterminatamente piangenti": il Compianto di Santa Maria della Vita a Bologna.

Quando i miei amici vengono a trovarmi a Bologna, per prima cosa, li porto in via Clavature, dietro piazza Maggiore, nella chiesa di santa Maria della Vita. La cappella è quella a destra dell’abside.

Andiamo a scoprire un’opera che conosco bene, perché ho partecipato al restauro che fu eseguito anni fa e alla mostra che ne illustrò i risultati.

Non so se le foto riusciranno a suscitare la meraviglia e la commozione che, spesso, ho osservato sui volti di chi la vede per la prima volta.

Di certo, potranno essere un invito alla visita.

Sette sculture,in terracotta, di altezza quasi al naturale, sei personaggi che piangono il corpo di Cristo morto: sono Nicodemo, Maria di Salome, la Madonna, san Giovanni, Maria di Cleofa e la Maddalena.

È la scena del Compianto.

Il Cristo è stato deposto dalla croce e giace a terra su un cataletto.
Gli astanti, quelli che erano presenti e che lo hanno visto morire crocifisso, possono lasciare libero sfogo alla loro sofferenza: possono piangerlo insieme.

È il dolore che è al centro della rappresentazione.E ciascun personaggio lo vive in modo diverso.

Quello del San Giovanni è un dolore virile, composto, senza lacrime.
La Madonna, raccolta in se stessa, si stringe le mani all’altezza del petto.
Le tre Marie si abbandonano al sentimento: Maria di Salome stringe le mani sulle ginocchia,  conficcando quasi le unghie nella carne, Maria di Cleofa, fa un gesto come per respingere la vista del corpo, Maria  Maddalena è quella che concentra su di sé tutta l’espressione e la forza di un’emozione aspra e violenta.

È come se toccasse, nella sinfonia dolorosa, la nota più alta, il suono più acuto: accorre, con il mantello agitato dal vento.
E urla che par di sentirla.

Tutte le bocche sono aperte in un grido che sembra differente in ognuna: dal muto e soffocato al lancinante. 

Come le prefiche a un funerale pagàno o nella tradizione ancora viva del Sud Italia - e sappiamo che lo scultore arrivò a Bologna dalla Puglia- le donne manifestano, senza freni, la loro sofferenza.

Le “Marie sterminatamente piangenti”: le definisce, nel 1686, nella sua guida di Bologna, Carlo Cesare Malvasia.

Il materiale, la terracotta, è tipico della regione, dove erano assenti la cave di pietra e di marmo: i gruppi dei Compianti vi trovarono diffusione per tutto il ‘500.

La Chiesa, dopo la Controriforma, giudicherà troppo esplicite ed eccessive queste manifestazioni dolorose e le sculture, spesso, saranno allontanate dalle chiese.

Il Compianto della Vita, prima di essere ricollocato, in una cappella, alla fine dell'800, finirà addirittura all’esterno, in una nicchia che affacciava sul mercato. Qui sarà visto da Gabriele D’Annunzio, che ne darà una delle sue descrizioni più potenti, cercando di evocare a parole il “dolore furiale” delle Marie.

Lo scultore è  noto con il nome di Niccolò dell’Arca dalla sua opera più importante: l’Arca dove si conserva il corpo di San Domenico. Non è certo un incolto: lo dimostra la ricercatezza della firma “Opus Nicolai de Apulia”, incisa, in lettere capitali umanistiche, sul cuscino dove poggia la testa del Cristo.

E poi doveva sicuramente conoscere la scultura classica, soprattutto quella che nei sarcofagi raccontava del dolore sfrenato delle Menadi. Prende a modello questo motivo pagàno per raffigurare il dolore, sacro e umano allo stesso tempo, del pianto sul corpo del Cristo.

La sua tecnica è stupefacente, se si pensa che dal restauro è risultato che le sculture –cave all’interno e non lavorate sul retro – furono per lo più cotte in due soli pezzi.

Il manto della Maddalena è una prodezza, difficile da riprodurre anche attualmente, per il  rischio che corre di  spezzarsi al momento della cottura.

I colori - in origine le sculture erano policrome - ne accentuavano la violenza espressiva: la tecnica pittorica utilizzata è affine a quella dei dipinti e prevedeva un’esecuzione con strati sovrapposti e velature che dovevano conferire un tono traslucido e vivissimo.

Un artista straordinario, dunque, uno dei più importanti del Quattrocento.

Sulla datazione del gruppo molto si è discusso.
Gli studiosi tendono a collocarlo a una data intorno al 1480, ma a me sembra che si debba prestare maggior fede a un documento seicentesco, spesso contestato, che testimonierebbe la consegna delle sculture alla chiesa, il 5 aprile del 1463.

Sono sculture legate al ricordo della Passione di Cristo, al momento più doloroso, al pianto, di chi ancora non sa, a una sofferenza che cesserà solo alla notizia della Resurrezione e, nel 1463, il 5 aprile era un venerdì santo.

Rousseau e l'incantatrice di serpenti.

Emilio Salgari scrive di Sandokan e dei pirati della Malesia, nel chiuso della sua casa, basandosi su un Atlante geografico.

Henri Rousseau (1844-1910) dipinge le sue giungle tropicali, traendo ispirazione dalle serre del Jardin des Plantes di Parigi.
Tutt'e due viaggiano con la fantasia.

L'altrove è nella loro capacità di immaginare.

In un paesaggio dalla vegetazione rigogliosa, una donna nera, nuda, vista in controluce, incanta col suono del flauto i serpenti che emergono dall'erba fitta e si dirigono ai suoi piedi.
Uno è avviluppato al collo, mentre un altro si distacca, come animato, da un ramo di un albero; lo sfondo, i fiori, il fiume, l'uccello - un fenicottero - sono bagnati dalla luce di un chiaro di luna.
Solo la donna è in ombra, con i capelli lunghi, sciolti e gli occhi che brillano.

Henri Rousseau,soprannominato "le douanier", il doganiere, era impiegato al dazio di Parigi, quando cominciò a dipingere. Era un autodidatta, un “naif", come venne definito.

All'inizio, osteggiato e ridicolizzato per la puerilità della sua pittura, verrà, invece, riscoperto nei primi anni del '900. 
Gli artisti d'avanguardia, dallo scrittore Alfred Jarry, a Picasso e Apollinaire, trovano in lui la purezza e l'innocenza dell'arte “primitiva” e, soprattutto, la possibilità di fare pittura, liberi dalle regole e dall'obbligo di una formazione accademica.

I surrealisti, più tardi, vi vedranno la dimensione, per loro fondamentale, della poesia e del sogno.

Il dipinto, commissionato dalla madre del pittore Robert Delaunay, nel 1907, è una rappresentazione senza tempo e senza spazio, bidimensionale, senza alcun riferimento prospettico.

I colori sono intensi, le forme nette.
Ogni albero, ogni foglia, ogni dettaglio dei rami e dei tronchi è eseguito meticolosamente, con strati di colore sovrapposti, in cui dominano i toni del verde che, da soli, danno il senso della profondità.

Se non fosse per le ondulazioni orizzontali  dell'acqua, appena accennate, tutto sarebbe fisso, immobile.

Anche  la ricchezza della vegetazione, insieme, accurata e fantastica, suggerisce la magia di un istante sospeso, di una natura ammaliata dal suono incantatore del flauto.

Un senso di  inquietudine, però, pervade,la scena.

I serpenti, gli alberi e le piante lussureggianti rievocano il giardino dell'Eden, Eva e il peccato originale.
Il controluce e l'ombra che grava sulla donna suggeriscono la sensazione oscura di un maleficio, di una sensualità femminile fascinosa e perturbante.

Non tutto è sogno, innocenza  e pace nei dipinti di Rousseau.