L'asparago di Manet

Perché proprio gli asparagi e non piuttosto le zucchine, i cetrioli o i cavoletti di Bruxelles, è difficile a spiegarsi. Eppure Luigi XIV, il Re Sole, li considerava, più che una prelibatezza, un vero e proprio invito all'amore. Eppure sono stati descritti, con parole ispirate, da Marcel Proust e, sia pure per paradosso, paragonati all'immortalità dell'anima da Achille Campanile.

Eppure anche il solitario asparago, protagonista del piccolo dipinto (16x20cm) di Edouard Manet, ora a Parigi, al Musée d'Orsay, ha una storia. Ed è una gran bella storia.

Siamo intorno al 1880. Il protagonista è Charles Ephrussi, banchiere, grande intenditore d'arte, collezionista di quadri impressionisti e direttore della "Gazette des Beaux Arts". Un uomo dal gusto sicuro e raffinato; uno dei modelli del personaggio di Swann nella "Recherche" di Proust.

Ephrussi commissiona a Manet una natura morta, un mazzo di asparagi (oggi al Walraf-Richartz Museum di Colonia).

Chiede il prezzo e Manet domanda ottocento franchi. Ephrussi gliene dà mille, dicendo che, per un dipinto, non è abituato a pagare di meno.

Come sdebitarsi in maniera elegante?

Manet è uomo di mondo, spiritoso, divertente, le sue battute ironiche fanno il giro di Parigi: la maniera la trova. Dipinge questo unico asparago e lo manda a Ephrussi con un biglietto "Il en manquait une à votre botte: Ne mancava uno al vostro mazzo".

Una battuta, una strizzatina d'occhio e ci consegna, come un cotillon, un piccolo capolavoro.

Nell'ultimo periodo della sua vita la natura morta diventa per Manet un soggetto privilegiato, un omaggio alla pittura degli artisti spagnoli che ama tanto, o a quella settecentesca di Chardin che ha nobilitato gli umili oggetti del quotidiano.

Di nature morte ne ha inserite sempre nei suoi dipinti, ma, ora, gli oggetti della vita di tutti i giorni, fiori, frutta, pesci diventano protagonisti.

E ne dipinge spesso, anche solo per se stesso. Invia un quadretto con un mazzo di viole a Berthe Morisot per scusarsi di aver venduto il suo ritratto. Oppure, quando è lontano da Parigi, inserisce piccoli acquerelli nelle lettere agli amici, dipingendo semplicemente quello che vede dalla finestra o nel giardino.

E di nature morte comincia ad esporne sempre più spesso, tanto che qualche detrattore - e ce ne sono - lo qualifica, ormai, di "eccellente ritrattista di meloni".

Nessun simbolismo, né teorie filosofiche. Manet ha sempre amato dipingere la vita di tutti i giorni: è quella che ha raffigurato nei suoi quadri e che, spesso, ha fatto scandalo. Una "Venere" ridotta a prostituta nell'"Olympia", il "Concerto campestre" di Giorgione e Tiziano che diventa una specie di pic -nic tra amici nel "Deujeuner sur l'herbe".

Ora, con le sue nature morte, è come se varcasse un'altra frontiera.

A questo punto, davvero, non è più il soggetto che conta. Quello che vale è la pittura in sé.

"Il vizio principale di Manet è una sorta di panteismo per cui, nella sua pittura, accorda la stessa importanza a una testa che a un paio di ciabatte e, a volte, si interessa di più a un mazzo di fiori che alla fisionomia di un viso": scrive, nel 1880, il critico d'arte di "Le Figaro".

"La natura morta è la pietra di paragone del vero pittore" e "Un pittore può dire tutto con i frutti, i fiori, o anche soltanto con le nuvole": replica Manet.

Si, ma tra fiori, frutta, nuvole e asparagi ce ne corre.
Non è così: per Manet non c'è alcuna gerarchia. È capace di trasformare in pittura tutto quello che vede

Magari, quando Charles Ephrussi gli ha richiesto una natura morta, lo sguardo gli è caduto  su un bel mazzo di asparagi, che era lì, in cucina, appena comprato al mercato.

E allora perché non dipingerlo? Così, di getto. Tanto quello che conta è la luce, il variare dei verdi, il giallo dorato delle cordicelle, il tocco di violetto delle punte, o il marrone dello sfondo. 

Così, dipingere un solo asparago, per saldare il suo debito con Ephrussi, gli deve esser sembrata una nuova sfida. Le sottili sfumature del bianco su bianco, il gambo che diventa quasi diafano in confronto  alla superficie del tavolo, le pennellate ora spesse ora sottili, e, perfino, la firma ridotta a elemento decorativo, quasi un ideogramma giapponese, ci dicono che quella sfida  l'ha vinta.

Un comune ortaggio è diventato un'opera d'arte.

"Giove e Io" di Correggio: la nuvola innamorata

Tutto è cominciato con le nuvole di Constable (ne ho parlato qui), perché è guardando i suoi schizzi che mi sono appassionata alla raffigurazione di queste capricciose abitanti del cielo.

Proprio in questi giorni, mi sono messa a caccia dei pittori "innamorati delle nuvole", quelli, cioè, capaci di vedere, appena nascoste sotto la loro morbida superficie, le immagini più sorprendenti: città, castelli, animali, volti umani.

Oggi, cercando nuvole "animate", mi è capitato di imbattermi nella madre, o per meglio dire, nel padre di tutte le nubi.

Niente di meno che Giove, in un dipinto, ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna: "Giove e Io"

Che Giove amasse le donne è noto. Il suo problema era la gelosia della legittima moglie, la temibile Giunone. Non per nulla, però, era il padre degli dei: aveva un'immaginazione senza limiti e il potere di trasformarsi in tutti i modi possibili. Le sue metamorfosi in toro, cigno, aquila o pioggia dorata dimostrano che non arretrava di fronte a nulla, pur di portare a termine le sue conquiste.

La seduzione di Io, ninfa e sacerdotessa di Giunone, aveva richiesto prudenza e fantasia. Per vincere la sua ritrosia e, soprattutto, per non essere colto in flagrante dalla moglie, aveva deciso di celarsi dietro una nuvola, o più precisamente, come racconta Ovidio nelle "Metamorfosi", dietro una fitta nebbia che aveva fatto calare sulla terra.

Anche, il committente del dipinto, Federico II Gonzaga, amava le donne e anche lui doveva nascondersi, non da una moglie, ma dall'occhiuta sorveglianza della madre, Isabella d'Este, che voleva per lui un matrimonio all'altezza delle sue ambizioni.

Si dice che per trovare una sede appartata, dove  celare il suo amore per la bellissima amante, priva di sangue blu e sgradita alla madre, avesse fatto progettare dall'architetto di corte, Giulio Romano, il favoloso palazzo Te, appena fuori del centro di Mantova.

Libero da ogni controllo, in un'atmosfera di segreti, di lusso e di passione amorosa, Federico doveva sentirsi un po' come il signore di un suo Olimpo privato.

Ed è proprio per Palazzo Te che, intorno al 1531, commissiona quattro dipinti con le storie degli "Amori di Giove", destinandoli, probabilmente, a decorare le pareti del suo studiolo.

Come pittore aveva scelto Correggio (1489-1534), all'epoca noto per le sue tenere immagini di Madonne col Bambino e, soprattutto, per i grandi affreschi eseguiti per le cupole della chiesa di san Giovanni Battista e della cattedrale di Parma, vere apoteosi di paffuti angioletti e di morbide nuvole

Correggio era un artista raffinatissimo. Sapeva unire le più diverse influenze, da Raffaello, a Michelangelo a Leonardo e interpretarle con uno stile fluido, lieve e luminoso.
La sua maniera di dipingere, morbida e sfumata, dal leggero chiaroscuro e dal "colorito di dolce aria", come lo definisce Vasari, si poteva prestare perfettamente a raffigurare le avventure amorose del padre degli dei.

Federico Gonzaga lo aveva capito e Correggio non lo deluse.

Le storie degli amori e dei travestimenti  di Giove si dispiegano, nei suoi dipinti, con una morbida sensualità: Leda e il cigno, Danae e la pioggia dorata, Ganimede rapito dall'aquila, Io e la nuvola.

Ed è, appunto, in questo soggetto, fino ad allora mai rappresentato nella pittura italiana, che Correggio elabora l'invenzione più straordinaria.

La scena della seduzione si svolge nell'atmosfera crepuscolare di un bosco ombroso, dove le foglie degli alberi hanno i colori dorati dell'autunno.

Per la posa di Io, vista di schiena, Correggio si ispira a un modello classico, mentre il grande vaso, da cui scaturisce il ruscello limpidissimo in primo piano allude al padre di Io, il fiume Inaco.

Al centro della scena domina la stupefacente apparizione della nuvola, di un colore cangiante dal grigio al viola, che sembra materializzarsi misteriosamente nel luogo segreto dell'appuntamento.

Giove, qui, non si nasconde dietro le nubi e non arriva neppure celato dietro una nebbia.

Giove è la nuvola.

Un errore di traduzione della poesia di Ovidio o, più probabilmente, l'immaginazione del pittore, fa sì che le fattezze del dio dell'Olimpo si mescolino, fino a fondersi, nella morbida e soffice superficie della nube.

Occorre solo un po' d'attenzione per intravedere l'eterea materia della mano che abbraccia la ninfa o il volto che si china a baciarla in un'atmosfera tra sogno e veglia, apparizione e fantasticheria.
Mistero e sensualità sono il fascino del dipinto che sembra "fatto della stessa materia di cui sono fatti i sogni", anzi, della sostanza volatile e leggera, di cui sono costituite le nubi.

Un artista capace di creare una nuvola innamorata e di dissolvere  il padre degli dei in una nebbia amorosa.

Per la mia "caccia alle nubi" non potevo immaginare un inizio migliore.

Le "Très riches heures du Duc de Berry": Marzo

Il tempo passa velocemente ed è già il momento di staccare il terzo foglio del calendario delle "Très Riches Heures du Duc de Berry ":

 

È Marzo, non fa più freddo e la primavera è nell'aria.

Brilla un sole chiaro e il tepore della bella stagione ha, finalmente, sciolto la neve di febbraio (ne ho parlato qui). Nelle campagne del duca di Berry, possono iniziare i lavori di sistemazione e preparazione delle colture.

Nella lunetta in alto, il sole transita con il suo carro celeste, sotto i segni zodiacali dell'Acquario e dell'Ariete. Al di sopra, nei semicerchi concentrici, sono indicate le fasi lunari e la durata dei giorni.

Sullo sfondo di un grande castello, circondato da poderose cerchie di mura, iniziano i lavori nelle vigne. Due contadini sono intenti a potare e concimare le viti, mentre dall'altra parte, in un campo recintato, un uomo si china su un sacco per prenderne delle sementi.

In basso un contadino con la barba bianca guida un aratro condotto da due buoi.

Marzo, si sa, è pazzzerello, ora come sei secoli fa, e il cielo può cambiare rapidamente dall'azzurro al grigio.

Se ne accorge bene il pastore, che, visto il bel tempo, aveva deciso di portare fuori le pecore. Ora, invece, deve scappare velocemente, perché, sopra di lui, si sta scatenando una tempesta di grandine.

Davvero nel cielo di marzo può succedere di tutto. Così può anche capitare di vedere volteggiare un drago alato, del colore dell'oro, sopra la torre del castello.

L'apparizione è meno strana di quello che si potrebbe pensare, perche quel drago dorato è  legato alla storia del duca di Berry.

È niente di meno che la fata Melusina, protagonista di un'antica favola che si svolge nel castello sullo sfondo, quello di Lusignano, nel Poitou.

L'ha riadattata da poco il poeta di corte, Jean d'Arras, nel suo Roman de Mélusine, per celebrare la dinastia, da cui discende il Duca.

Il racconto, all'epoca, lo conoscevano tutti. Melusina è una fata bellissima che, per amore, aveva accetto di sposare Raimondino di Lusignano e di concedergli ogni beneficio, purché lui rispettasse un patto: quello di non vederla mai di sabato.
Come sempre succede nelle favole, le proibizioni sembrano fatte apposta per essere trasgredite. Raimondino teme che la moglie lo inganni e, un sabato, si apposta per spiarla da un buco del muro. Scopre così che ha le sembianze ibride di una donna e di un serpente. Rimane atterrito, mentre lei fugge, piangendo, per ritornare nel regno delle acque. Non tornerà mai più, ma riapparirà ogni volta che una disgrazia incomberà sulla famiglia e i suoi discendenti daranno lustro alla stirpe.

Nella miniatura due mondi si uniscono. La realtà assomiglia a una favola, col primo sole di primavera che illumina una campagna, dove sembra assente ogni fatica, ordinata e simmetrica come un giardino. La fantasia entra nella realtà, con il drago-Melusina che vola sul castello di Lusignano, il preferito dal duca. 
È il centro nevralgico del Ducato ed è fedelmente rappresentato, come un vero e proprio "ritratto d'architettura", con le sue torri e i suoi tetti di ardesia.

Siamo  ai primi del Quattrocento: il Medioevo vive il suo sfolgorante tramonto  nel mondo dorato di una corte del Nord.
I romanzi cavallereschi si recitano a memoria. Cavalieri, banchetti e tornei fanno parte del quotidiano.

Il passato si ammanta di un alone leggendario, tanto che il duca di Berry può vantarsi di discendere, non da un eroe classico, ma da una fata.

Sogni e realtà si mescolano nell'ambiente prezioso e ovattato della corte.

È questa l'atmosfera, in cui sono immersi anche miniatori al servizio del duca: i fratelli Limbourg e i loro collaboratori. Sono loro a trasfigurare la realtà con le loro immagini. Grazie alla loro capacità di guardare il mondo con uno stupore infantile riescono a rappresentare, con la stessa meraviglia, fenomeni metereologici e visioni  fantastiche. Possono, così, far convivere, nei loro cieli di lapislazzuli, le nuvole cariche di grandine e l'apparizione di un  drago dorato, stilizzato come un simbolo araldico.

E l'incanto si  trasmette, miracolosamente,  fino a noi.

 
 
 
 

I consigli di Achille Campanile ovvero Impara l'arte (1)

Duro il mestiere dello storico dell'arte, ancora di più quello del critico d'arte; ma anche fare il visitatore informato di mostre e musei non è, certamente, cosa da poco. È un terreno minato e, di sicuro, non ci si può improvvisare.

Come si fa a trovare sempre giudizi appropriati ? È davvero una faticaccia. Oggi, mentre leggevo un bel blog che ho scoperto da poco (qui), ho trovato pubblicato il racconto di uno scrittore per me mitico: Achille Campanile.

Non ho resistito alla tentazione di riproporlo qui, per fornire -a chi lo voglia usare- un codice adeguato di comportamento.

Il titolo è "Come visitare lo studio di un pittore". Però, debitamente riveduto e corretto, può valere anche per un museo, una mostra o una galleria d'arte. L'importante è seguire un metodo.

La visita allo studio d'un pittore è una cosa difficile.

Si comincia, di solito, a lodare sventatamente i primi quadri con superlativi; dopo qualche passo, l'incauto, che s'è slanciato a cuor leggero su questa via, deve ripetersi o tentar qualche variante... E poiché la buona educazione, e anche il pittore, vogliono un crescendo ammirativo nei giudizi, a un certo punto il visitatore non sa come andare avanti.

Se il primo quadro è bellissimo, il secondo splendido, il terzo maraviglioso e il quarto magnifico, come sarà il quinto? Mettiamo che sia sorprendente; al sesto vi voglio vedere. Per via del crescendo, esso non potrà che rientrare nell'ordine del soprannaturale. E dal settimo in poi?

Ecco. L'errore in cui cadono quelli che visitano lo studio d'un pittore, è di cominciare dai superlativi. Bisogna, invece, amministrare con previdenza il patrimonio degli aggettivi, magari cominciando con una certa freddezza. Ma se lo studio è molto fornito neppur questo è sufficiente; si comincerebbe con: "passabile, non c'è male, grazioso, bello", e subito si ricadrebbe nel vicolo cieco dei "bellissimo", eccetera.

Dunque? Dunque, signori, cominciare con apprezzamenti tanto più freddi, quanto più numerosi sono i quadri da esaminare, per aver poi il margine necessario al crescendo. Prima di cominciare il giro si domanda:

"Quanti sono i quadri da vedere?".

"Quattordici".

Bene. Per gli ultimi dieci sono a posto. Bisogna trovare gli apprezzamenti per i primi quattro: apprezzamenti freddi, date l'esigenze del crescendo.

Ecco uno

SPECCHIETTO PER QUATTORDICI QUADRI.

1 - Così, così.

2 - Passabile.
3 - Niente di straordinario, ma insomma ci possiamo contentare.
4 - Un pochino meglio.
5 - Non c'è male.
6 - Discreto.
7 - Grazioso.
8 - Bello.
9 - Bellissimo.
10 - Splendido.
11 - Maraviglioso.
12 - Magnifico.
13 - Sorprendente.
14 - Soprannaturale.

E se i quadri sono molti di più? Bando agli scrupoli: cominciare con apprezzamenti sfavorevoli. Ci guadagneranno i superlativi finali.

Mentre ci dirigevamo verso lo studio, ho chiesto al signor Gontrano:

"Quanti quadri? ".

"Un centinaio ".

Ho vacillato. Ma non mi son perso d'animo.

Davanti al primo non dico parola; per avere il vastissimo margine necessario al crescendo, e poiché sono un discreto simulatore, ho dato segni di nausea.

"Si sente male? ", fa Gontrano. "Vuole un vomitativo?".

"Non occorre", mormoro. "La vista di questo quadro è più che sufficiente. Mi fa rivoltar lo stomaco".

A mio zio per poco non viene un accidente. Amleto, impassibile, non aveva capito nulla, e Ambrogio dava segni di soddisfazione.

Quanto al signor Gontrano, era allibito. Non gli ho dato il tempo di reagire. Davanti al secondo quadro occorreva attenuare, ma non troppo.

"E' passato", mormoro, "ma anche questo quadro che obbrobrio!".

Gontrano era livido. Io pensavo: "Un po' di pazienza, amico. Fra poco mi abbraccerai". Ma, dopo cinque o sei quadri, a un mio "puah" di disgusto, scoppia :

"Pezzo di mascalzone, alla porta!".

Tanto peggio per lui, che così non m'ha sentito esclamare: "splendido, maraviglioso, incantevole".

E dire che ero già arrivato all'aggettivo "stomachevole".

(Achille Campanile, "In campagna è un'altra cosa")