Un drago al guinzaglio: il "San Giorgio"di Paolo Uccello

Una tela di Paolo Uccello (1397-1475), ora alla National Gallery di Londra: un cavaliere, una giovane principessa, un drago e una storia che sembra una favola. 

Sullo sfondo di un paesaggio ben ordinato, di fronte a un'oscura caverna che sembra quasi fatta di cartapesta, un cavaliere in armatura, su un cavallo bianco bardato di rosso, ha appena colpito all'occhio un drago verde con ali variopinte a metà tra pipistrello e farfalla e due massicce zampe complete di artigli. 

Il drago, malgrado l'espressione bellicosa, si lascia tenere al guinzaglio da una esilissima damina tutta elegante con la sua bella sopraveste rosa e le scarpe rosse a punta. Nel cielo azzurro, dove si intravede ancora uno spicchio di luna, compare, sulla destra, un vorticoso nuvolone nero.

La storia è quella di san Giorgio, tratta da quello straordinario testo medioevale che è la "Legenda aurea" di Jacopo da Varagine. Una raccolta di vite dei Santi così piene  di prodigi e di avventure da rivaleggiare- non fosse per i tanti martiri- con le vicende dei più appassionanti romanzi cavallereschi.

Un drago, dal fiato così venefico da scatenare morte e distruzione, vive in una caverna presso una città della Libia. Gli abitanti terrorizzati, pur di non essere sterminati tutti, decidono di nutrirlo, sacrificandogli giovani estratti a sorte. Alla fine, tocca addirittura alla figlia del re.

Per fortuna si trova a passare da quelle parti un cavaliere, san Giorgio appunto, che, dopo aver ascoltato il racconto della principessa, salta sul suo cavallo, si fa il segno della croce, e dà l'assalto al drago, ferendolo con la lancia. 
Fin qui è storia nota.

Ma, se continuiamo a leggere, ecco un colpo di scena:  San Giorgio non uccide il drago, anzi, prosegue la "Legenda": "dice alla fanciulla: getta la cintura tua attorno al collo del dracone, o figliuola, senza alcuna dubitatione. La qual cosa avendo lei facto seguitavala el dracone, come fosse un agnello mansueto".

Il racconto continua con lo strano trio che arriva in città e con San Giorgio che dichiara di uccidere il drago  a patto che tutta la popolazione si converta al cristianesimo. Segue l'inevitabile battesimo di massa e poi, finalmente, l'uccisione del drago- a quel punto davvero stremato- con un misericordioso colpo di spada.

Il drago al guinzaglio non è, dunque,  un’invenzione di quell'"ingegno sofistico e sottile", che, secondo la definizione di Vasari, era Paolo Uccello. 

Sua è piuttosto l'idea di scegliere di rappresentare non il momento del combattimento, ma quello immediatamente successivo, togliendo alla scena gli elementi più drammatici e violenti.

Siamo intorno al 1470 e Paolo Uccello che ha già più di settant'anni si lamenta nella Portata al Catasto (la dichiarazione dei redditi di allora) di essere vecchio e solo: probabilmente non ce la fa più a gestire una bottega, ma lavora in casa, con l'aiuto del figlio, a dipinti di dimensioni ridotte. 
Quell'uomo timido e mite, secondo Vasari, sembra ormai talmente  "strano e malinconico" da essere diventato quasi "salvatico".

Non si sa chi gli commissioni la tela col San Giorgio, né perché ritorni a raffigurare un soggetto che ha  trattato già due volte (qui e qui). 
Quello che si intuisce è che ha ancora voglia di dipingere e di riaffermare il suo stile, dominato da quella passione per gli studi matematici e prospettici che lo ha accompagnato per tutta la vita. Una passione talmente ossessiva da farne un isolato, sempre assorto in se stesso e con pochi contatti con gli altri.

La "dolce prospettiva" che tanto ama e che continua costantemente a indagare non è, però, quella con un unico punto di fuga, elaborata a Firenze nei primi anni del secolo e che ha rivoluzionato il modo di fare pittura e di vedere il mondo (come qui, per esempio)
Per lui la "prospettiva" significa,  invece, moltiplicare gli scorci e i punti di fuga, trovando soluzioni sempre diverse per collocare le sue figure in uno spazio irreale che obbedisce a regole matematiche proprie e per dare alle sue rappresentazioni l’apparenza di una favola senza tempo.
Come nel "San Giorgio" dove l'ambientazione astratta gli consente di scegliere il momento più improbabile del racconto con il drago malefico che si tramuta in un innocuo e mansueto animale domestico trattenuto solo da un laccio di seta. 
Il Santo, senza aureola, diventa un prode cavaliere dall'armatura rilucente, il focoso destriero sembra trasformarsi nel cavallino di legno di una giostra, il paesaggio selvaggio diventa un giardinetto curato con una tale pignoleria da ridurre a forma geometrica ogni aiuola.

Anche la presenza divina- indispensabile in ogni storia religiosa che si rispetti- è appena accennata nel vortice, o meglio, nella spirale perfetta al centro della nube che- proprio sopra la lancia- incombe sul santo. 

I personaggi, dai colori vivaci e irreali, talmente privi di consistenza da non fare nemmeno ombra, sembrano composti della stessa sostanza lieve dei suoi sogni, in un istante sospeso nel tempo e nello spazio: quel vecchio mago solitario ha operato, ancora una volta, il suo incanto e, sotto il suo pennello, la storia di san Giorgio si è trasformata in poesia.

Di Paolo Uccello e delle sue "Battaglie" abbiamo parlato più a lungo qui.

Il calendario di pietra: aprile

"Dixe Avrile: ch'io ve so ben dire/tutte l'albore ch'io fazo fiurire/ cantare gli oxelini e il dolce dormire/A zovini e a vecchi ch'io allegro lo chore" (Anonimo, Ballata dei Mesi, sec.XIV)

Aprile, il mese del risveglio della natura, quando le giornate si allungano, facendosi sempre più calde e l'aria è già quella della primavera. 
Gli alberi fioriscono, l'erba dei prati diventa più verde e tutto sembra in rigoglio. 

Fin dall'antichità Aprile è il mese legato all'amore, tanto che c'è chi ne fa derivare il nome alla parola greca "aphros", la schiuma, da cui, secondo la mitologia, sarebbe nata la dea Afrodite. Anche se l'ipotesi più probabile è che derivi, invece, dal latino "aperire", aprire, e alluda allo schiudersi dei fiori. 

I fiori, in effetti, sono i protagonisti delle rappresentazioni di Aprile nei calendari scolpiti della prima metà del XIII secolo che, per quest'anno, ho deciso di "sfogliare" a ogni inizio del mese. 

Stavolta nessuna attività agricola: la fatica dei contadini e il duro lavoro nei campi lascia spazio alla gioia della bella stagione.

Ad Arezzo, tra i Mesi della Pieve di Santa Maria Assunta, Aprile è un ragazzo sorridente, vestito con l'abito della festa, con in testa una ghirlanda di fiori, un fiore senza gambo- forse una rosa- nella mano destra e un rametto nella sinistra. Sembra fiero di indossare la sua elegante tunica bicolore rossa e nera, legata alla vita da una cintura. 

Ma, temendo ancora un ultimo colpo di freddo dell'inverno, non ha trascurato di coprirsi col mantello e neppure di calzare le pesanti scarpe adatte alla cattiva stagione. 

Sulla parete di fondo, all'altezza del volto, una rosetta scolpita è lì a testimoniare l'arrivo del bel tempo: 

La stessa rappresentazione semplice e sintetica si ritrova nel ciclo- cronologicamente di poco precedente- del Calendario dei Mesi di Ferrara.
Qui Aprile condivide la formella con lo scapigliato e ispido mese di Marzo, tutto intento a suonare il corno (dell'iconografia di Marzo ne ho parlato qui). 

E, senza nessuna soggezione per lo scorbutico compagno, sembra che, sollevando il piede, accenni perfino a un passo di danza:

Basta poco: un gesto e un sorriso, che sembra addirittura evocare quello di certe sculture arcaiche e chi guarda può immaginare, dietro la scontrosa grazia di quell'adolescente coronato di fiori, tutto l'incanto del mese. 
La primavera è giovane e il clima ancora mutevole, ma il freddo e anche la fame patita nel lungo periodo invernale sono finiti. Ricchi e poveri, aristocratici e contadini possono finalmente avere una pausa dalla durezza della vita di tutti i giorni e rallegrarsi che la natura ricominci, ancora una volta, il suo ciclo. 

La musica per accompagnare l'immagine del Mese di aprile potrebbe essere questa

"L'origine della via lattea" di Tintoretto

Un cupo imperatore sempre chiuso nel suo castello, un pittore indaffarato e un antico mito dimenticato. 

E, infine, questo quadro, ora alla National Gallery di Londra:

Che succede sull'Olimpo? Nella camera di Giunone regna il caos: il grande letto a baldacchino con le lenzuola candide e i preziosi drappi di seta è tutto in disordine. 

Intorno, gli Amorini svolazzano confusi con il loro armamentario di fiaccole accese, di frecce e di reti di inganni. I due pavoni, sacri alla Dea, guardano impauriti da un angolo.

La causa di tanto sconquasso è l'improvviso arrivo di Giove, accompagnato dall'aquila che custodisce i suoi fulmini tra gli artigli.

Il padre degli Dei ne ha combinata un'altra delle sue. 

Ha approfittato del sonno della moglie Giunone per precipitarsi ad attaccarle al seno il figlio Ercole, avuto da uno dei suoi tanti amori illegittimi: sa bene che il latte della Dea è l'unico modo per assicurare al bambino l'immortalità. 

Ma il piccolo Ercole, vigoroso fin da neonato, comincia a prendere il latte con una tal voracità da svegliare la dea che, stizzita, si alza di colpo e lo respinge. 

La storia non finisce qui: le gocce di latte che schizzano nel cielo vanno a formare le stelle splendenti della Via lattea, mentre quelle cadute sulla terra faranno nascere candidi gigli.

Così Tintoretto (1519-1594) narra, per la prima volta in pittura, l'origine della Via lattea, recuperando un antico mito, di cui si era persa memoria. Siamo negli anni '80 del Cinquecento e Tintoretto, dopo la morte di Tiziano, è il pittore più richiesto di Venezia. 

Il lavoro è davvero tanto nella sua bottega sul Rio della Sesa, dove si è trasferito con i figli e uno stuolo di collaboratori. 

A prima vista lo si direbbe fin troppo occupato a riempire con le sue grandi tele di storie di Santi le chiese e le sedi delle Confraternite, per mettersi a ricercare mitologie inconsuete da riproporre nei suoi dipinti. 

E poi, come gli piace ripetere, lui non è un intellettuale, ma un artigiano: piuttosto che stare a capo chino sui libri a riscoprire vecchi racconti, preferisce sperimentare, mescolare colori o, creando modellini, studiare luci e ombre delle sue complesse composizioni. 

Ma Tintoretto  è anche un uomo d'affari ed è pronto a soddisfare ogni desiderio dei committenti, soprattutto quando si tratti di personaggi illustri e disposti a pagare bene. In quel periodo ne ha giusto trovato uno e non intende lasciarselo scappare. 

A Venezia, da tempo, arrivano "antiquari" e mercanti d'arte da tutta Europa per acquistare opere da proporre agli esponenti della più alta aristocrazia:  la pittura veneziana, con i suoi sontuosi colori, ha conquistato tutti. 

Ottavio Strada è uno di questi. Figlio di Jacopo immortalato in un ritratto da Tiziano (ne ho parlato qui), ha ereditato dal padre un grande fiuto per gli affari, un occhio capace di distinguere i capolavori e, soprattutto, il ruolo di procacciatore di opere d'arte per uno dei collezionisti più titolati: Rodolfo II d'Asburgo. E ora sta cercando per lui, qualche dipinto mitologico, qualche "favola", con cui si possa dilettare. 

L'imperatore Rodolfo, si professa pubblicamente "cattolicissmo", ma- e non è l'unico- nel segreto delle sue stanze, preferisce ai quadri devoti, soggetti mitologici, magari arricchiti dal sottile erotismo di qualche bel nudo.

Introverso, e malinconico, ha ceduto quasi tutto il potere al fratello, per dedicarsi a Praga, dove ha trasferito la sua corte, al suo gusto per le raccolte d'arte e alla sua passione per le bizzarrie, incrementando con gli oggetti più disparati la sua Camera delle meraviglie. 

È un grande appassionato di astrologia e di alchimia e alla sua corte ospita artisti raffinati, ma anche maghi e cultori di scienze occulte, che spera possano trovare rimedio alle sue inquietudini. Si sa che per avere quello che vuole è disposto a spendere qualsiasi cifra.

Insomma, a un personaggio del genere, che, a detta dei contemporanei, "disprezza l'ordinario e non ama che lo straordinario e il meraviglioso" non basta, certo, una "favola" qualsiasi. 

Ottavio Strada ha subito commissionato il dipinto a Tintoretto: lo conosce da tempo ed è convinto delle sue capacità. Ma ora il problema è scoprire un soggetto capace di solleticare la curiosità del suo incontentabile imperatore. 
Il caso, o il destino, stavolta danno una mano.

Proprio in quegli anni è stato ripubblicato a Venezia un antico testo bizantino, in cui si narra  di mitologia greca e delle origini della Via Lattea. 

Forse è lo stesso Ottavio Strada o forse qualche dotto amico a suggerire a Tintoretto quel racconto talmente suggestivo da accontentare ogni fantasia. 
Ora la responsabilità di dare immagine alle parole è tutta del pittore. E lui, da par suo, ci riesce. Quel "praticon di man", come lo definisce  Marco Boschini nel 1660 nella sua "Carta del navegar pitoresco", sa bene come restituire vita a quell'antico mito.

I colori vivi, i dettagli accurati, come le perle che ornano i capelli di Giunone o il bordo ricamato del baldacchino, la composizione mossa  con figure in diagonale e l'invenzione dello scorcio ardito del corpo di Giove, fanno del dipinto uno di quei "teatri pittorici", per cui è diventato famoso.  Il corpo bianco della Dea spicca sul candore delle lenzuola e dà luce all'intera composizione, mentre le stelle, nate dalle gocce di latte, si incastonano nel cielo, color dell'indaco, come brillanti. 

In più, da artista consumato qual è, riesce anche a strizzare l'occhio alla passione di Rodolfo per l'astrologia: i fulmini che l'aquila, simbolo di Giove, ma anche del potere imperiale, tiene tra gli artigli, prendono la forma di un granchio e alludono al cancro, suo segno astrologico. Mentre la fiaccola e le frecce degli Amorini possono ricordare i misteriosi simboli dell'alchimia. 

Mescolando piacere per gli occhi e riferimenti nascosti, Tintoretto ha superato la prova: avrà il suo compenso e il quadro entrerà  a far parte, fra le opere più belle, della collezione di Rodolfo d'Asburgo. 

Tutt'e due, pittore e imperatore, possono dirsi soddisfatti.

E chissà che entrambi non si sorprendano talvolta, guardando il cielo, a immaginare, trasformate nelle brillanti costellazioni della Via lattea, le candide gocce di latte della regina degli dei.

Per l'iconografia del dipinto un link è qui.
Qui e qui sono link a due video che parlano del quadro.

Toulouse Lautrec, "La Goulue che arriva al Moulin Rouge": il pittore e la ballerina

Ci sono dipinti capaci di suggestionare e di lasciare con la curiosità di sapere chi siano i protagonisti e quale sia la loro storia.

"La Goulue che arriva al Moulin Rouge" oggi conservato al MoMa di New York è uno di questi:

Una donna con i capelli rossi, un nastrino nero al collo e un abito scollato fino a lasciare intravedere il seno, compare, in primo piano, quasi fosse colta in un’istantanea, sottobraccio a due donne vestite di nero, che sembrano farle da cornice.

È la Gouloue, una ballerina; il pittore che la ritrae è Henri Toulouse Lautrec (1864-1901) (di lui ho parlato anche qui)

Apparentemente i due non potrebbero essere più diversi: lui discende da una famiglia ricca e di antica nobiltà; lei, poverissima, ha fatto tutti i mestieri, prima di far fortuna come ballerina di cancan. 

Siamo a Parigi nel 1892, dove tutt'e due si sono trasferiti giovanissimi con il sogno di una vita diversa. E a Parigi si sono incontrati in un locale ai piedi della collina di Montmartre, dove, ai tavolini, tra fumo di sigari, odore di assenzio e di sudore, si mescolano aristocratici e popolani: il Moulin Rouge.

Da quando è stato aperto, nel  1889, quel vecchio mulino riadattato a locale notturno, ha avuto un gran successo; proprio lì è nato il nuovo ballo, di cui si sente parlare dappertutto: il cancan. Ed è stato subito uno scandalo, alimentato da  articoli sdegnati  sui giornali e da qualche retata della Buoncostume. 
In un periodo, in cui la sola vista di una caviglia fa fremere d'emozione, non c'è da meravigliarsi se il pubblico accorra a frotte per vedere ballerine scollate mostrare, nella danza, le gambe inguainate in peccaminose calze nere. 

La Goulue è una di loro. 

Viene dalla miseria di una piccola cittadina dell'Alsazia, si chiama Louise Weber, ma l'hanno soprannominata la Goulue, l'ingorda, per il suo appetito insaziabile e per l'abitudine di bere gli avanzi dai bicchieri dei clienti. 
Eccentrica e sfacciata, si dice si diverta a far  saltare, con un colpo di tacco, i  cappelli a cilindro degli avventori più eleganti. E che non abbia soggezione di nessuno:  le sue battute, tra ingenuo e malizioso, fanno il giro di tutta Parigi. 

Eppure, alla sua sfrontatezza si mescola spesso il candore di una bambina. Anche quando balla uno dei suoi cancan indiavolati e lancia la gamba in aria nella "spaccata", mantiene- come scrive un cronista- " il suo modo speciale  di rialzare fino all'ombelico la sua veste di tulle con una grazia infantile". 

Quel misto di impudenza, di innocenza e di vitalità sembra fatto apposta per attirare uno dei frequentatori più assidui del locale: Toulouse Lautrec.

Nato nel 1864, sarebbe diventato uno dei tanti aristocratici ufficiali di carriera se una debolezza genetica e un incidente non gli avessero lasciato una deformità fisica evidente: un busto normale e le gambe di un bambino.

Arrivato a Parigi, una decina d'anni prima, si è sentito subito libero di dar corso alle sue passioni: una, ovviamente è la pittura, l’altra quella di vivere di notte, frequentando case chiuse, locali notturni o cabaret. Fino a diventare, lui "piccolo, piccolo e nero, nero", come lo definisce uno dei suoi amici, "l'anima di Montmartre". 
In quel mondo, che molti definiscono equivoco, si sente, accettato per quello che è senza compatimenti o commiserazioni. 

Lì dà sfogo alla sua voglia di dipingere, girando da un caffè all'altro, passando tutta la notte a bere, portando con sé il suo immancabile album da disegno. 
E ritraendo la gente che incontra: attori, cantanti, prostitute, senza critica sociale, né pregiudizi. 

Al Moulin Rouge si trova bene e si è subito affezionato alla Goulue, per la sua chioma rossa e- come gli piace dire- per "quel poco di bruttezza, che la salva dalla perfezione". Ironico, divertente, sempre pronto all'autoderisione, sa trattaria con quel misto di cameratismo e desiderio che a lei non dispiace e i due sono diventati amici. 

Tanto che l'ha scelta nel 1891 come protagonista del manifesto pubblicitario del Moulin Rouge, raffigurandola, su un fondo giallo, circondata da silhouette nere e accompagnata, in controluce, da un'altra gloria locale, un ballerino talmente dinoccolato da essere soprannominato Valentin le desossé.

Grazie a questo manifesto, diffuso dappertutto,  il Moulin rouge e la Goulue sono ormai noti in tutta Parigi. 

Ma anche Toulouse Lautrec, col suo stile derivato dalle stampe giapponesi, i suoi colori vivi, il suo tratto deciso, è diventato d’improvviso famoso. 

Quell'incontro improbabile sembra aver fatto bene a tutt'e due.

E, ora, un anno dopo, il pittore ritrae ancora la sua ballerina. 

Ma, stavolta, nessuna pubblicità: è un ritratto più intimo, dove lascia emergere i sentimenti nascosti dietro la frenesia e l’allegria esibita del cancan, 

Semplificando le forme, stendendo un colore fluido, dove predominano i verdi contrapposti al rosa, al nero e all'arancio, fissa sulla tela, con il suo stile immediato e sintetico, un momento di malinconia e di amarezza. Probabilmente uno dei tanti che hanno condiviso.

La Goulue sa bene che la sua fama di ballerina è destinata a durare poco. Altre più giovani e belle sono già pronte a rimpiazzarla, tanto che, qualche anno dopo, cercherà di rifarsi una carriera nel circo, prima di sprofondare nell'alcolismo e nella miseria.

Ha poco più di vent'anni al tempo del ritratto, ma in quella sua espressione stanca e assente è come se portasse il peso di tutta una vita.

"Non voglio dipingere il bello, voglio dipingere il vero": usava dire Toulouse Lautrec e, nel ritratto della sua compagna di tante notti folli e disperate, è riuscito a restituire alla Goulue, anzi a Louise Weber, la sua più profonda verità 

Toulouse Lautrec e la Gouloue in una foto d'epoca

Per la vita della Goulue il link è qui 
Un sito completo sull'opera di Toulouse Lautrec è qui