Man Ray, Noire et blanche

Una foto.
Una donna con i capelli neri e il volto appoggiato su un tavolo sorregge una scultura africana che ritrae un viso femminile stilizzato.

Non fu facile trovarle un titolo. 
Il primo, con cui fu pubblicata nel 1926, era Visage de nacre et masque d'ébène (Viso di madreperla e maschera d'ebano). 
Solo più tardi le fu attribuito quello con cui è nota: Noire et blanche (Nera e bianca).

Un titolo più suggestivo che evoca il contrasto tra la pelle della donna e il nero della maschera africana, che rimanda all'incontro di due culture (l'Africa nera e l'Europa), al gioco poetico degli opposti e alla tecnica stessa della fotografia. Un titolo più vicino alle idee del fotografo che la eseguì: Man Ray (1890-1976).

Siamo nella Parigi tra le due guerre, dove l'artista americano  è arrivato nel 1921. 
È un appassionato di fotografia e vuole promuoverla come espressione artistica a se stante. Gli piace sperimentare nuove tecniche e pratica procedimenti innovativi.

Frequenta la cerchia dei surrealisti parigini da André Bréton a Max Ernst, ma è anche il ritrattista alla moda di molti degli intellettuali della Parigi dell'epoca, da Picasso a Matisse a Joyce, a Stravinsky e sarà lui che riprenderà l'ultima immagine di Marcel Proust sul letto di morte.

Anche questa foto è un ritratto, un ritratto in posa, accomodato "ad arte". 
Tutto è studiato: il volto della modella in primo piano, bianco e liscio, come una scultura di marmo, con gli occhi chiusi e le labbra messe in evidenza dal rossetto, le linee orizzontali del viso e verticali della maschera che contrastano con quelle oblique dell'avambraccio, le ombre nitide che il viso e la maschera proiettano sulla superficie liscia del tavolo.

La donna sembra assorta in una fantasticheria, pare stia sognando e il sonno, o meglio, il sogno è molto importante per i surrealisti: significa libertà e trasgressione, aiuta a sorpassare le barriere, le censure della mente nella veglia e ad accedere direttamente all'inconscio, all'essenziale dei nostri pensieri.

L'ovale perfetto del viso della donna è messo a confronto con l'ovale della maschera africana. 
C'è un gioco di corrispondenze tra i due visi, tra l'Europa  e  l'Africa: le due figure femminili si avvicinano al di là del tempo e dello spazio.

L'immagine è doppia: suggerisce che la donna stia sognando un luogo lontano, esotico e che la maschera rappresenti, in qualche modo, anche l'oggetto del sogno.

La maschera è- come voleva l'estetica surrealista- un oggetto  fuori   contesto, che liberamente associato al volto della donna, produce effetti inattesi poetici ed enigmatici. 

Rimanda all'Africa, all'arte primitiva che i surrealisti amavano perché sovversiva, aliena rispetto alle regole dell'arte occidentale, ma anche ai riti per cui era utilizzata: evoca anch' essa il sogno, la magia, il mistero.

Sappiamo che la modella della foto è una cantante Alice Prin o Kiki de Montparnasse, compagna di Man Ray e al centro di una fitta rete di rapporti con gli intellettuali e gli artisti parigini da Utrillo a Jean Cocteau. 
Sappiamo che la maschera, di tipo Baoulé , tipica della Costa d'Avorio, proviene forse da una di quelle collezioni d'arte africana che allora erano alla moda. 
Sappiamo che la foto fu commissionata da una rivista, Vogue.

Possiamo, però, ignorare questi dati: quello che conta è la suggestione dell'immagine, la bellezza dei due volti contrapposti, l'idea del positivo e del negativo, del dialogo con la differenza, con l'Altro, del confronto tra la tecnica moderna della fotografia e un'arte primitiva, ancestrale.

Il nero e il bianco.

La finestra di Giotto

Devo fare una lezione su Giotto, qui, in Belgio, alla Facoltà di Filologia romanza per studenti che sanno poco o nulla di storia dell'arte. 
Di Giotto, poi, non conoscono nemmeno il nome. 
Non hanno mai disegnato con le "matite Giotto", non hanno mai sentito l'espressione l'“O di Giotto”, non hanno mai letto alle elementari l'aneddoto del pastorello scoperto a disegnare- e benissimo-  una pecora. 
Tanto meno, sanno della citazione di Dante nella Divina Commedia.

Mi sto preparando su monografie e libri di storia dell'arte:  mi perdo in argomentazioni colte, in discussioni sull'autografia o sulla datazione. 
Finalmente, trovo in  Rinascimento e rinascenze, un grande libro di uno straordinario storico dell'arte, Erwin Panofsky, due citazioni che valgono di più di mille parole.

Come spiegare la novità della concretezza di Giotto,  la diversità  del suo sguardo verso l'esterno, l'innovazione di una maniera di dipingere che si oppone all'astrazione della precedente  pittura "bizantina"? 
Come chiarire  il suo nuovo rivoluzionario  concetto di spazio ?

Ecco: "uscendo dal mondo bizantino ed entrando in Giotto è come se scendessimo da una barca e mettessimo piede sulla terra ferma". 
E, poi, ancora, riprendendo una metafora che risale a Leon Battista Alberti: " è come se Giotto, con la sua pittura, aprisse una finestra sul mondo, che non verrà più richiusa"

Sì, è davvero così,  ma la "finestra di Giotto" non è solo una metafora. 

Per me è questa:

Ai lati dell'arco trionfale della cappella degli Scrovegni a Padova, interamente affrescata, ci sono due zone rimaste vuote. 
Giotto sceglie di non inserirvi altre Storie. 
Dipinge, invece, a trompe-l'oeil, due piccole sagrestie e c'è chi dice che così voglia alludere alle cappelle funerarie  dei  due committenti. 
Sono le "'cappelle segrete " o  "coretti".

Per la prima volta, nell'arte occidentale  c'è uno spazio senza figure. 
Con una architettura dipinta che riprende, senza interromperla,  la decorazione della cappella Giotto "buca" il muro e crea un ambiente illusorio, prospettico: una volta a crociera da cui pende  un lampadario  metallico con i sostegni per i ceri, tipico dell'epoca e, in primo piano, una balaustra di marmo. 
Dietro la balaustra, un vano chiuso da una parete in cui si apre  una bifora,  che imita quelle  vere della cappella e da cui  si intravede un pezzo di cielo.

Non è il cielo astratto e  metafisico della tradizione, dipinto in oro oppure col blu oltremare  uniforme e compatto.  
Giotto crea, finalmente,  un cielo vero, atmosferico e ritrova quella luce celeste chiarissima che si direbbe di certi giorni di primavera, delle  mattine più luminose  di marzo.

Un cielo in cui non ci si stupirebbe di vedere passare delle rondini.

È qui la "finestra di Giotto".

La novità di  un artista che scopre che la pittura può raffigurare quello che l'occhio vede, senza preoccuparsi di  soggetti, di simboli o di figure sacre, senza raccontare una storia.

E la novità dello spazio:  non  quello fittizio e convenzionale degli affreschi,  utile ad ambientare le narrazioni e nemmeno  lo sfondo astratto e stilizzato della pittura bizantina. 
È uno spazio reale che sembra ampliare  quello vero della cappella.

Uno spazio, dove irrompe, per la prima volta, il mondo esterno: una finestra e uno spicchio di cielo.

Siamo nei primi anni del 1300. 
E forse, mentre Giotto dipinge, fuori  è davvero primavera.

Lorenzo Lotto, Venere e Cupido

"Solo, senza fidel governo et molto inquieto nella mente" cosí si definisce Lorenzo Lotto ( 1480-1556) nel suo testamento. 
Sono parole a suggello di una vita trascorsa per lo più da solo, irrequieto e isolato. 
Era nato e si era formato come pittore a Venezia.
Ma era stato troppo difficile per lui rimanere in città, tanto si sentiva schiacciato dalla fama di Tiziano che incarnava, per i suoi contemporanei, il meglio della pittura veneziana.

Era troppo inquieto, Lotto,  per star fermo e con la mente sempre in subbuglio. 
Di una fede religiosa profonda e travagliata- lo si sospettava di simpatie luterane- amava l'esoterismo, i rebus, i simboli di cui riempiva i suoi dipinti sacri e profani. 
I suoi colori accesi e discordanti, le sue figure tormentate erano lontane dall' ideale di classico equilibrio del Rinascimento veneziano. 

La sua impossibilità a integrarsi lo costrinse ad una vita errabonda e a lavorare fuori da grandi centri, a Treviso, a Bergamo e, soprattutto, nelle Marche, condannandolo a una carriera modesta e marginale e con continue difficoltà materiali,  fino alla fine.

La Venere e Cupido risale probabilmente al periodo in cui Lotto, alla ricerca affannosa di commissioni, rientra a Venezia intorno al 1540. 
Il soggetto era molto diffuso per dipinti usati come dono di nozze e destinati ad adornare la camera degli sposi. 
Una specie di illustrazione di un epitalamio: la poesia che celebrava il matrimonio tipica della tradizione classica.

Stupisce perché Lotto non era, per carattere, adatto ai soggetti mitologici e, infatti, di lui se ne conoscono pochissimi.
Probabilmente fu la richiesta di un amico che- insieme alla consueta mancanza di denaro- contribuì a fargli accettare il lavoro. 
Una volta acconsentito, quasi per senso di sfida, il suo carattere bizzarro e audace lo spinse a forzare la rappresentazione tradizionale, fino ai limiti della decenza.

Una grande tenda rossa domina il dipinto e si apre, come un sipario di teatro, a mostrare una Venere nuda, opulenta, semi sdraiata su un drappo blu, in una posa tipica nella pittura veneta. 
Porta in testa il diadema con il velo delle spose e degli orecchini con perle destinati, secondo le norme veneziane, solo alle donne "oneste" o maritate.
Rappresenta, allo stesso tempo, la dea dell'amore e la futura sposa, tanto che, mentre il corpo è idealizzato, il viso, dai tratti marcati, potrebbe essere un ritratto.

Lotto dissemina letteralmente il dipinto di tutti gli emblemi possibili che riportino all'amore: dall'edera- passione eterna, ai petali di rosa, fiore di Venere per eccellenza, alla conchiglia che ricorda la nascita della dea.
Venere sostiene un nastro da cui pende una ghirlanda di mirto, una pianta legata all'eros, cui è sospeso un incensiere, anche questo allusivo alla celebrazione dei misteri d'amore. 
Sul drappo blu, in primo piano, un bastone e un serpente mettono in guardia contro le insidie amorose.

Ma, siccome si tratta di un quadro per un matrimonio, ecco che - come nelle canzoni allusive e sboccate che si intonavano nei banchetti - Lotto introduce un elemento trasgressivo e irridente del tutto inconsueto: il Cupido, coronato di mirto, che fa pipì centrando la ghirlanda fino al ventre di Venere. 
È ovviamente un chiaro simbolo di fertilità, ma anche un gioco di libertà e d'amore.

Solo un pittore eccentrico e anticonformista poteva trasformare una rappresentazione, all'epoca ormai codificata, in una delle opere più aperte e audaci del Cinquecento, dove il mito classico diventa carnalità e umanità allo stato puro.

Talmente e gioiosamente erotica da essere libera e innocente.

Anche per questo dipinto ho richiesto uno sguardo diverso dal mio, uno sguardo maschile che raccontasse sensazioni e pensieri che un'opera come questa può provocare

Saper guardare quest'immagine richiede una piacevolissima e dolce fatica.

Quella di riconoscersi, per chi sta vivendo quella scena e quella di ricordarla, per chi non è su quel proscenio. Perché implica il saper tornare con la mente davanti al nucleo semplice e potente dell'amore umano; quello concreto, vero, fatto dalla mente e dal corpo degli uomini e delle donne. 
Significa guardare un nucleo della passione di cui spesso si resta inconsapevoli, ma che è anche il più vero.

Eppure ad uno sguardo distratto potrebbe non sembrare. Bisogna scovarlo e lasciarsene sorprendere. 
In questo dipinto di certo c'è.

C'è un fondo rosso che somiglia al fondale di una scena teatrale, perché di uno spettacolo recitato a beneficio dei soli attori si tratta. C'è una conchiglia che richiama sussurri misteriosi, fascinosi e lontani. C'è la morbidezza di una donna, Venere, la più bella delle donne, quella che ama e che è felice di esporsi, che si accarezza un seno con la dolcezza che non conosce l'offesa implicita nel pudore.

Ha il viso della resa serena e felice che chiede la complicità e la comprensione di chi guarda. Porge l'anello glorioso e agognato, premio e strumento insieme del gioco più bello e più ed antico. E' cosparsa di petali di fiori che richiamano i meccanismi segreti della procreazione, ma anche profumi ineffabili. Sono l'omaggio tributato alla bellezza fertile, che ha scelto di mettersi in gioco nella recita dell'amore.

A giocare con lei è un bambino. Perché l'amore umano intanto è un gioco teatrale, "uno spettacolo d'arte varia". E poi è un gioco teatrale specialissimo, in cui i protagonisti sono sempre e comunque dei bambini: i bambini che ci portiamo dentro e che trovano in quella recita la possibilità di tornare finalmente a giocare insieme, col permesso degli adulti e degli Dei. 

È un bambino felice Cupido. Alato e felice. 
E non potrebbe essere diversamente. Guarda con un sorriso di gioia compiaciuta, dispettosa e trasgressiva il suo oggetto così sorprendentemente disponibile, accogliente, complice.

E cosa fa per condividere questa gioia? Qui è il dettaglio centrale, quello che più ci ha colpito, quel nucleo semplice, meraviglioso e tutto terreno della passione umana, che stavamo cercando.

Cosa fa Cupido per sperimentare questa complicità con la donna splendida che ama?

Fa una cosa comunemente intesa come immonda: la "sporca", ecco che fa! Perché "sporcarsi" a vicenda è il piacere supremo di ogni gioco. Trasformare quel che è comunemente inteso come carnale, degradato e degradante in un un dono da scambiarsi,in uno strumento per riconoscersi, in un estremo segno dell'accoglienza attraverso il quale ci è concessa l'illusione di completarci e perpetuarci: questo è il miracolo vero e completo ed esclusivo dell'umana passione.

E questo vale per i corpi e vale per le menti: la condivisone dell'amore implica indispensabilmente il bisogno di esporre e condividere anche gli umori più oscuri, i pensieri più inconfessabili, le debolezze più estreme. E vederli compresi e trasformati con lo stupore di un bambino in un oggetto di piacere, accolti come un regalo prezioso, come petali di fiori.

Gil

L'aradio della nonna

«Quando io uso una parola», disse Humpty Dumpty in tono d’alterigia, «essa significa ciò che appunto voglio che significhi: né più né meno».«Si tratta di sapere», disse Alice, «se voi potete dare alle parole tanti diversi significati».«Si tratta di sapere», disse Humpty Dumpty, «chi ha da essere il padrone… Questo è tutto».
(Attraverso lo specchio, Lewis Carroll)

"Fede d'Isarca" diceva mia nonna recitando, dopo il Rosario, le litanie alla Madonna.

"E chi era Isarca?" “Un amico della Madonna" rispondeva sicura, tagliando corto e dimostrando di ignorare completamente le sottigliezze teologiche dell'originale: Foederis Arca (Arca dell'alleanza). 
E per me Isarca diventava subito un personaggio a pieno diritto, potevo immaginarlo, ricrearlo, giocarci.

La nonna Maria, quella che mi aveva salvato dal Limbo (ne parlo qui), era una donna di solide quanto approssimative certezze.
Una volta diventata padrona di un concetto, di una parola, sia pure sbagliata, la difendeva a spada estratta - come avrebbe detto - e chi dice che le sue interpretazioni non fossero più sensate di quelle esatte ?

La parola pirata non l'aveva mai convita. "Il pirato - diceva quando giocavamo all'Isola del tesoro – sarebbe meglio: perché è un uomo, il pirato !"

E io che ho vissuto con lei, nei miei primi anni, sono cresciuta parlando un linguaggio a volte impreciso, ma forse più evocativo di quello vero.

L'Aradio (plurale gli Aradi) era l'apparecchio radio che trasmetteva in cucina. E a me quell'Aradio piaceva perché mi pareva un nome tondo, liscio, sonoro, più adatto dello scabro e tronco "radio" che al mio orecchio suonava troppo poco musicale.
Oppure canticchiando il Trovatore (vengo da una famiglia di solida fede verdiana) " Ah d'amor, d'amore, un dardo" al posto dell' '"l'amore ond' ardo" originale. E non era anche questo meglio, non era più chiaro: il dardo d'amore ?

La nonna è la prima che mi ha insegnato che non bisogna avere paura delle parole e che la lingua può diventare un gioco, un gran bel gioco.

Ma è vero che occorre apprenderle, impadronirsene, perché bisogna saperle - e bene - le parole per ritrovare la libertà e la felicità di accendere l'aradio e ascoltare il conte di Luna invocare, cantando, il dardo d'amore.